Simone Nieweg

Zahrádky jako kulturní konstrukt

Na příkladu Simone Nieweg (*1962) můžeme dobře vidět, jak je vnímání každého díla podmíněno místem a časem i zkušeností diváka. V české fotografii byly v letech 1948–1989 upřednostňovány jiné přístupy než v západní Evropě. Zprostředkovaně byly přijímány především ty podněty, které souzněly s „lyrickými proudy“, jak je jako typicky české definoval Jaroslav Boček už v roce 1962. Práce Simone Nieweg jsme mohli v českém prostředí poprvé vidět na výstavě Odstup a blízkost, která na počátku 90. let představila v galerii ÚLUV na pražské národní třídě autory düsseldorfské školy. U návštěvníků výstavy vzbudily ještě větší nevoli než fotografie jejího učitele Bernda Bechera, které vytvářel se svou ženou. Zatímco u fotografií těžních věží, plynojemů, koksoven, hrázděných obytných budov a dalších „anonymních skulptur“ vzniklých mezi léty 1830 až 1930 mohl český divák uplatnit dokumentační a památkářský přístup, před záhony květáků a zelí Simone Nieweg stál se svou zkušeností s českou uměleckou fotografií zcela bezradný. Při uvedení téže výstavy o šestnáct let později v Domě umění v Českých Budějovicích v roce 2007 už byli titíž autoři přijímáni v roli klasiků. Kromě toho jsme v minulosti mohli vidět práce manželů Becherových a několika jejich žáků v Praze i na některých dalších velkých přehlídkách, například v roce 2003 na výstavě německé fotografie 20. století O tělech a jiných věcech v Městské knihovně v Praze, samostatných výstavách Bernda a Hilly Becherových (Rudolfinum, Praha 2012), Barbary Probst (Rudolfinum, Praha 2014) nebo Jörga Sasse (Dům umění České Budějovice, 2015).

Dnes již pevně etablovaná tzv. düsseldorfská škola, vzešlá z ateliéru fotografie na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu, nás naučila, jak lze pomocí fotoaparátu myslet jinak. Bernd a Hilla Becherovi ze své tvorby systematicky vyloučili estetizování nebo důraz na světlo a subjektivitu, tedy postuláty, které české pojetí fotografie vyžadovalo. Díky některým konceptuálním přístupům bylo jejich dílo reflektováno spíše v kontextu dění v aktuálním umění. Zosobňují proto svár mezi světem umělecké fotografie a současného umění. Mnohovrstevnatá hodnota fotografií manželů Becherových je zřejmá především v prolínání kontextu soudobého výtvarného diskursu s autonomní fotografickou tradicí. Podobně jako u Blossfeldových studií přírody v případě manželů Becherových stojíme před precizním výzkumem podivných prazákonů ekonomie, nalézáním základních funkčních přístupů napříč regiony a desetiletími charakteristickými pro průmyslovou revoluci. Věcně a technicky precizně, v návaznosti na meziválečnou německou tradici, fotografovali průmyslové stavby. Důsledným hledáním metody jak převést zákony funkčnosti a ekonomičnosti, které formovaly tyto objekty, do dvojrozměrné plochy obrazů a jejich následným řazením do typologických řad byli zajímaví pro konceptualisty. Precizností v užívání fotografické techniky by si ale měli získat přízeň fotografů a zájmem o zaniklý svět těžké práce, který se z velké části z Evropy přestěhoval do Asie, by mohli vzbudit zájem u nejširších diváků, kterým jsou malicherné půtky ve světě umění lhostejné.

Během pedagogického působení Bernda Bechera (1931–2007) na Düsseldorfské umělecké akademii, kde založil a v letech 1976–1996 vedl fotografický ateliér, jeho studenti vytvářeli postkonceptuální série, kde často reflektovali architekturu a urbánní prostor. Ve fotografii učili vnímat nejen to výjimečné, ale především to, co je běžné, co nás obklopuje nejvíce, a tedy také nejvíc ovlivňuje náš vkus a vypovídá tak o nás samých. Spíše než rozvíjení typologických sérií, blízkých jejich učiteli, akcentovali důraz na metodu a technické zpracování, stylotvornost vynulovaného individuálního rukopisu a objektivistický přístup. Díky těmto charakteristikám se pojem „düsseldorfská škola“, jak bývají označována díla absolventů Becherova ateliéru, stal skvělou obchodní značkou. Becherovým ateliérem prošli dnes již světoznámí autoři, jako například Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer, Simone Nieweg, Jörg Sasse nebo Petra Wunderlich.

Zatímco pro většinu českých diváků si tyto práce stále nesou dráždivý odér směsi provokace a nudy, na některé poučené diváky můžou tato klasická díla nové topografie působit už poněkud klasicky. Po třiceti letech je už také v českém prostředí estetika banality mnohokrát zopakovaná a poměrně dobře prozkoumaná, jak autorskou dvojicí Lukáš Jasanský – Martin Polák, některými členy skupiny Pondělí, Michalem Kalhousem, tak řadou dalších fotografů z mladší generace.

Pro autory řazené pod nálepku „düsseldorfská škola“ je obvyklé, že si umí najít velice malý úsek světa, který dlouhodobě, systematicky až urputně ohledávají fotoaparátem a důsledně přesvědčují své okolí o závažnosti a dalekosáhlých důsledcích takového počínání. Právě Simone Nieweg nabízí takový přístup, ať už fotografuje zahrádky, okraje polí nebo les. Zachycuje staletími zpřesňované strategie pěstování kulturních plodin a těmito strukturami formovanou krajinu. V jejích knihách Landscapes and Gardens (2003) a Nature Man-Made (2012) z mnichovského nakladatelství Schirmer/Mosel můžeme sledovat průběžné ohledávání a proměny v přístupu k těmto tématům. Přísně zvolenou metodu postupně rozvíjí: od pěstování zeleniny na příměstských zahrádkách k okrajům polí, polním cestám až po hranice polí a lesů. Sleduje, jak se při této zájmové činnosti formuje osobitý urbanistický prostor a vznikají zvláštní sochařské realizace. Vedle rostlin je zde zaostřeno na jednoduché zahradní domky, provizorní příbytky pro lidi a pracovní nářadí a nejrůznější improvizace a náhražky umožňující ohradit pozemek, vymezit záhon nebo kompost, vytvořit rostlinám podpěru nebo vyrobit nejrůznější pastičky a plašičky. Nám se při prohlížení těchto fotografií neodbytně vtírá specifický kontext, se kterým nemohla autorka rozhodně počítat: v mnohých z nás jistě přežívá vzpomínka na zahrádkaření v době normalizace, na útěk z veřejného života do hájemství chalup a zahrádek. Dnes se zahradničení dostává opět do módy, a to jak na okrajích měst, tak v podobě urban gardeningu v prolukách nebo na střechách domů. Připomeňme tedy, že Simone Nieweg „své“ zahrádky fotografuje už od poloviny 80. let. Sama uvádí, že při fotografování zahrad chtěla zaznamenávat svět, který se jevil ve vysoce průmyslovém prostředí, ve kterém žila, jako odsouzený k zániku. A v atmosféře po výbuchu elektrárny v Černobylu jej chtěla zachytit v co největší míře věcně a přesně.

Fotografie neskládá do přesně komponovaných sérií. Prezentuje je jako samostatné obrazy a nechá vyznít specifické barevnosti výpěstků, ranní jinovatce a měkkému světlu. Tím se poněkud rozchází s akurátní, chladnou a intelektuálskou tvorbou svých přece jen známějších kolegů z akademie. Ale zaujetím a zároveň odstupem, s jakým prozkoumává tento malý výsek světa, a prozkoumáváním archetypů organizace pěstování rostlin, jejich výroby a organizace prostoru je její tvorba pevně svázána s touto düsseldorfskou značkou.

Tomáš Pospěch

Objednejte si číslo Fotograf Magazine #28

Simone Nieweg, Hlávková kapusta, 1990
Simone Nieweg, Rajčata, 2004
Simone Nieweg, Fazol obecný, 1987
Simone Nieweg, Dýně, 2003
Simone Nieweg, Kompost s jinovatkou, 2005
Simone Nieweg, Pórkový záhon & kompost, 1991
Simone Nieweg, Růžičková kapusta, 2000
Simone Nieweg, Tyče na fazole, 1993