Fotograf Magazine

Publikace, která byla vydána ke krásné stejnojmenné výstavě, pořádané Moravskou galeií v Brně 18. 10.2013 – 19.1. 2014, je rozdělena do dvou částí. V první se autor Antonín Dufek vyrovnává s osobností a fotografem Funkem v textu s názvem „Profesor avantgardy“, ve druhé publikuje rozsáhlou antologii textů Funkeho, kterou uvádí vlastním editorským úvodem. Čtenáři se tak dostává po sedmnácti letech další publikace o Funkem od Antonína Dufka. Završuje Dufkův katalog výstavy z roku 1996, kde rovněž byla uveřejněna poněkud omezenější antologie z Funkeho textů. Tehdy byl ovšem projekt chápán jako předstupeň avizovaného finálního badatelského úsilí, jehož výsledky předkládá Antonín Dufek čtenáři nyní.

Knihu tak lze chápat jako završení celoživotního Dufkova vědeckého zájmu, neboť kromě uvedeného katalogu výstavy napsal Dufek o Funkem také do edice Fototorst v roce 2004. Řada Dufkových informací z minulých textů je v současné knize uplatněna, ale také zpřesněna a revidována. Autor jako ohař sleduje doslova krok za krokem životní a tvůrčí pouť fotografa, který v českém prostředí tak významně zasáhl nejen do dějin média, ale i do fotografického diskursu. Charakteristika Funkeho osobnosti na samém počátku životní a umělecké dráhy a také na počátku knihy je zatím nejasná: Funke se zajímal o literaturu, divadlo, koncerty, moderní umění, medicínu, ale byl nakonec nucen studovat práva. Fotograf se tehdy z mladého muže nevyklubal. Kdy a jak se Funke stal fotografem je příliš subtilní a jemný problém. Dufek se k jádru otázky dostává detektivním zkoumáním stop Funkeho v rodném Kolíně. Věnuje proto zaslouženou pozornost mládí v Kolíně, kde se vyjevuje důležitá známost s malířem Zdenkem Rykrem, mladým a talentovaným malířem-autodidaktem, který vystuduje na Karlově univerzitě obor dějiny umění a klasická archeologie. Dufek si všímá prvních Funkeho pokusů ve fotografii, věnovaných momentkám z letního koupání na Labi či momentkám přátel. Autor upozorňuje, že na rozdíl od jiných fotografů, např. Josefa Sudka, kteří většinou zničili své rané ušlechtilé tisky, které ještě zápasily o uznání malířstvím různými efekty, Funkeho bromooleje či uhlotisky většinou z roku 1922 se zachovaly. Možná v tomto roce, kdy mladý začínající fotograf poprvé nabídl svoji fotografii k publikaci, se mohl rozhodnout věnovat se plně novému médiu. Vztah ušlechtilých tisků z roku 1922 k malířství dokládá i graficky zvýrazněná signatura jedné z realizací (s. 63). Dufek ukazuje význam zjevení fotografií D. J. Růžičky v Praze pro českou moderní fotografii. Růžičkův „měkký“ piktorialismus a současně jistá věcnost fotografovaných záběrů působily na české fotografy jako zjevení. Růžička byl synonymem moderní fotografie, a to i přesto, že nepřinášel vskutku „novou“ fotografii. Funke jej na straně jedné

označil za „impresionistu nejčistší ráže“, na straně druhé ocenil jeho „plastické světelné efekty“. Dufek zdůrazňuje žurnalistický charakter Funkeho rané fotografie, který vyzdvihl sám fotograf. Žurnalismus Funke spojoval s „uměleckým režisérstvím“, které chápal takto: „jsme režiséry předmětů“ (s. 20). Zde dle mého soudu nově zdůrazňuje Dufek Funkeho zájem o film a režii (s. 22) ve vztahu k jeho koncepci fotografie.

Je zajímavé, že diskurs o „národním“ charakteru fotografie přešel i do Funkeho myšlení, jak ukazuje Dufkem zařazený Funkeho článek Poznatky z mezinárodních výstav, uveřejněný ve Foto 1927. Funke zde uvažuje nad národním rysem fotografie. Ukazuje, že jak anglo-americká, tak japonská, ale i francouzsko-evropská fotografie má svůj vlastní charakter. Dokonce i německá fotografie a malířství jsou specifické, poněvadž Němci „se nikomu nepřizpůsobili“. A česká fotografie musí být nacionální a současně internacionální. Musí být originální. „Máme kolem sebe hodně krásných krajin, jen je udělati, by dýchaly českostí a národním charakterem. Máme krojové typy. Pro něž by nám mohli býti vzorem Japonci svojí výlučností, by my sami byli výlučnými pány dokonalého printu ze Slovenska.“

Na jedné straně Funke nepřímo opakuje teze Vincence Kramáře ze závěru knihy Kubismus z roku 1921, že „národní umění“ by nemělo být chápáno jako „čistý plod domácí půdy“, ale nutně musí být „světové“ a „všelidské“.[ref]Kramář, Vincenc. Kubismus. 1921, in: O obrazech a galeriích. Praha 1983, s. 91. [/ref] Funke v jednom zátiší Kramářovu knihu také vyfotografoval. Z pozice Kramáře bychom tak kubismus, chápaný transnacionálně, mohli považovat za svého druhu „národní umění“. Funke má na mysli podobnou transnacionálnost, ovšem nevyvaruje se zdůraznění jistého exotismu jako čehosi typicky českého (krajina, kroje), situovaného ovšem paradoxně na Slovensko. Nakonec sám Funke podlehl zvláštnímu orientalistickému exotismu, když se vydal na Podkarpatskou Rus (1937–1938), kde ovšem vytvořil fotografie neoddiskutovatelné mezinárodní úrovně.

Zaslouženou pozornost věnuje Dufek Funkeho zátiším z let 1922–1924. Zdůrazňuje důležitost Man Raye pro Funkeho a také „stínoher“ pro abstraktní fotografie. Pokud u Funkeho můžeme označit některé fotografie druhé půle dvacátých let za „abstraktní fotografie”, pak je možné se ptát, zda nechápat pozoruhodná zátiší s Rykrovou kubistickou bustou, ale i s lahvemi a různými plochami z let 1924–1925 za fotografické zhodnocení kubismu (obr. na s. 96–101). Pokud cosi takového jako fotografický kubismus existuje a nebudeme do něj zařazovat Vortografy Alvina Langdona Coburna, zůstává Funke – možná vedle Jaroslava Rösslera – jako jediný z fotografů, který se nejspíše záměrně pokusil vyrovnat nové médium s kubismem. Dufek to naznačuje konstatováním, že vržené stíny na těchto fotografiích „evokují kubistické obrazy“, jinde se jim „nápadně přibližují“ (s. 29). Nakonec i fotografování knihy Maurice Raynala Picasso, vydané nakladatelstvím Delphin Verlag v Mnichově v roce 1921, je symbolickým odkazem ke kubismu v jednom Funkeho zátiší. V jiném se zase objevuje monografie Georgese Braqua. Tyto „kubistické“ knihy a odkazy mohl propašovat do Funkeho fotografií právě sečtělý a o nejnovějším umění informovaný Rykr. Pokud platí, že jsou to „fotografie-manifesty“ (s. 28), pak manifestují právě schopnost fotografa vypořádat se s kubismem prostřednictvím fotografie.

Úvaha o možné poetistické reflexi části Funkeho tvorby je zcela legitimní. Klíčový pro pochopení Funkeho je pojem „emoční fotografie“, s jehož pomocí se snaží absorbovat to nejpodstatnější ze surrealismu a zdůraznit záhadnost a tajemnost obsažené v realitě, jakkoliv uzávorkované nebo rámované. Funke zdůrazňuje důsledný výběr reálného motivu, kombinatoriku dvou prvků, které vyvolají novou asociaci nebo katarzi – můžeme si vzpomenout na Lautréamontovu větu „náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“, která se stala mantrou surrealismu. Zvláště detailní je Dufkova pasáž o Funkeho působení v bratislavské Škole umeleckých remesiel, využívající badatelského vkladu dnes již zesnulé Ivy Mojžišové. Zvláště cenné jsou vlastní Funkeho záznamy učebního systému v Bratislavě. Dufek uzavírá text Funkeho představou o časosběrné fotografii (a filmu) konkrétních míst a regionů republiky, ambice, která i v dnešním digitálním čase je absolutně nenaplněná. Takový typ fotografie označoval Funke jako dokumentární či regionální fotografie.

Antonín Dufek sepsal hutnou a sevřenou syntézu, dostatečně košatou a rozvětvenou na to, aby postihla různé fasety Funkeho tvůrčí činnosti, kterou nakonec ve své pluralitě a proměnnosti srovnává s podobně proměnlivou výtvarnou tvorbou jeho kolínského přítele, Zdenka Rykra. V knize se projevuje nejen dlouholeté badatelské zaujetí, ale také výrazná zkušenost a nadhled. Dufek byl schopen vypointovat některá místa, která mohla zdánlivě zapadnout (Funke a Kolín, Funke a film). Dotkl se zásadních pojmů, které Funke, byť, jak ukazuje Dufek, s jistou mírou otevřenosti, používal, jako např. fotogenie, emoční fotografie, fotograf-režisér apod. Precizně vybraná antologie textů vytváří z knihy velmi cennou příručku pro ty, kteří se zajímají nejen o fotografickou praxi, ale i o dosud u nás stále spíše nezpracované myšlení o médiu fotografie, což bylo zvláště v případě Funkeho velmi důležité.

Funkemu se dostává důstojná, badatelsky nesmírně bohatá a fundovaná publikace, navíc pěkně graficky upravená Filipem Skalákem. Může být odrazovým můstkem dalších preciznějších a speciálnějších pohledů na Funkeho dílo, i když si příliš nedovedu představit, co a jak se dá ještě o Funkem vybádat, použil-li autor důkladně Funkeho archív díky ochotě dcery fotografa, PhDr. Miloslavy Rupešové. Kniha bude bezesporu podstatným základem i pro studium české moderní fotografie. Srovnává-li Dufek – a myslím oprávněně – Funkeho význam pro fotografii s významem Františka Kupky pro české malířství, pak je jeho kniha solidní platformou historiografie české moderní fotografie, která doplňuje řadu důležitých monografií a syntetických prací věnovaných české moderní a avantgardní fotografii.

Antonín Dufek. Jaromír Funke: Mezi konstrukcí a emocí. Moravská galerie v Brně a nakladatelství Kant, 2013, 274 s.

Vojtěch Lahoda