Fotograf Magazine

Recenzovat monografii o Miroslavu Tichém (1926) je úkol, který musí nutně začít přiblížením jeho osobnosti, protože ta vpadla do světa fotografie jako blesk z čistého nebe. Ještě v roce 2003 totiž nikdo neměl, kromě několika nadšenců, o Tichém ani potuchu a nyní jsou mu vydávány monografie a vystavuje na nejprestižnějších místech Evropy. I v „torstovské“ fotografické edici, v níž dostal číslo 23, jistě předběhl řadu čekatelů prověřených historií i potenciálních kandidátů
žhavé současnosti.
Tichý se jako fotograf prvně prezentoval samostatnou výstavou na Bienále v Seville v roce 2004 a už zde vzbudily jeho práce výjimečnou pozornost. Rok na to následovala velká retrospektivní výstava v Kunsthausu v Curychu spojená s vydáním výpravné monografie v nakladatelství Dumont (Tichy M, Bezzola T, Buxbaum R. Miroslav Tichy, Dumont Literatur und Kunst Verlag 2005). Je to postup značně nestandardní, začínat kariéru způsobem, kterým ji jiní po dlouholetém snažení dovádějí k vrcholu. Ale doba si zřejmě libuje ve věcech, které se vysmeknou pravidlům, nakonec co jiného je lepší pobídkou k medializaci, než právě nedodržení společenské disciplíny. A Tichý je přímo programovým porušovatelem pravidel, patří to k jeho životní filozofii. Vraťme se však na začátek. Miroslav Tichý byl ve 40. letech studentem malířské akademie v Praze, ale po únorovém převratu se
vše změnilo, následkem neshod s nastupujícím režimem a snad i následkem rozvoje psychické choroby školu opustil a vrátil se do Kyjova, který pak už po celý život prakticky neopustil. Postupujícími léty se stále více odvracel od společnosti a jejích vymožeností a izoloval se, přitom tvořil: maloval, kreslil a v 60. letech se začal věnovat i fotografii. Stejně podivná pravidla, která nastavil svému životu, nastavil
i svému fotografování, které nás dnes upoutává osobitostí vidění a technologickou stránkou, která kutilstvím a programovou improvizací podvrací zaběhané chápání fotografie.
A pak je tu začátek číslo dvě, Roman Buxbaum zprostředkovává Tichého dílo světu. V kostce: Buxbaum znal Tichého od dětství, pak ale odešel do exilu a do Kyjova se začal vracet až v 80. letech. Jako umělec pochopil hodnotu toho, co veřejnost blahosklonně přezírala, sbíral Tichého fotografie a ukázal je Haraldu Szeemannovi, který společně s Buxbaumem odstartoval Tichého úspěch. Zahraniční periodika většinou opěvovala objev strhujícího talentu a přistoupila na „diogenovskou“ verzi příběhu, domácí reakce byla však zdrženlivá až podezíravá. Těm co se ozvali, vadilo především to, že osmdesátiletý umělec vystavuje své fotografie, aniž by o to příliš stál. Budovat si kariéru nebylo nikdy jeho cílem, jde to proti jeho přesvědčení. Už
jako mladý totiž veškerá pozvání k výstavám odmítal a ani na současných výstavách se nijak osobně neangažoval. A tak proti sobě stojí dvě verze příběhu, jedna o využívání starého nemocného člověka k vlastním cílům, druhá o obohacení uměleckého světa o dílo, které by jinak zřejmě skončilo na smetišti nebo v kamnech. Situace tak mnohoznačná jako sama osoba Miroslava Tichého. Aktuální realita však úspěšně převrstvuje pochybnosti novými výstavními podniky.
Jak do první monografie o Tichém, vydané v roce 2005 v nakladatelství Dumont, tak do monografie „torstovské“ přispěl Roman Buxbaum textem Tarzan v důchodě, který je historií vztahu těch dvou, prošpikovanou Tichého citáty na téma postoje k životu a jeho hodnotám i k vlastní tvorbě. Čtenář z něho získá komplexní informaci
obohacenou cennými postřehy autora stati. Pro publikaci jako celek, je biografický text napsaný v takto intimním gardu nejen obohacením, ale především poskytuje čtenáři bázi, ze které má šanci vyrůst skutečně plastický obraz umělce. Buxbaum je na hony vzdálen vysušenému oficiálnímu životopisu, navíc musí člověk ocenit jeho roli dokumentátora autentických Tichého výroků. Co trochu kalí svěží vyprávění, je tendence autora prezentovat Tichého téměř jako bojovníka proti komunismu. To by mohl domácí čtenář po letech popřevratových mediálních masáží, v nichž se bojovalo z poza hranic proti režimu, vnímat spíš jako projekci neblahých zážitků autora než jako podstatu Tichého existence v minulé době. Je nepochybné, že polarita v tomto smyslu u Tichého určitě existovala a zřejmě existuje, ale podle všeho se týká spíše obecně neshody umělce s jakýmkoli systémem. Další věcí je tah textu na budování legendy, která samozřejmě, jak shora naznačeno, dobře prodává. Proti tomu by se asi nedalo nic namítat, je to legitimní styl literární prezentace fungující i jinde, v jeho pozadí však stále ruší živý umělec, u něhož není
příliš jisté, zda by se mu zrovna tohle zamlouvalo. Záměr postavit legendu podtrhují i dvě malé fotografie, jdoucí podél textu, na nichž je Tichý zachycen ve svém poustevnickém hábitu, jak fotografuje ženy (nebo v případě publikace z nakladatelství Dumont, jak drží v náručí hromadu svých fotografií). Inscenovaná rekonstrukce fotografova pohybu po ulicích Kyjova datovaná rokem 1990, kdy už podle publikace nefotil, však opravdu nevyznívá příliš přesvědčivým dojmem. Po
několika prohozech, tedy končíme znovu u etické stránky podniku, ostatnímu těžko, co vyčíst.
Grafická podoba monografie opakuje typový standard se všemi náležitostmi „torstovského čtverečku“, tak jak je na něj konzument zvyklý. Obrazová část přináší 81 celostránkových reprodukcí tištěných v plné barvě, což umožnilo přiblížit autorovy fotografie se všemi vizuálními specifiky, která do nich vtiskl netradiční proces, drsná manipulace a autorské intervence. I přes proklamovanou monotematičnost Tichého fotografické produkce (která není absolutní) provedli autoři monografie velmi volné roztřídění obrázků do malých oddílů, a to na základě formální podobnosti zachyceného, zajímavé adjustace či ideové příbuznosti motivů. Záměrem bylo evidentně ukázat nejen Tichého dominantní téma, ale i méně frekventované oblasti. Zajímavá je například řada obrázků nasnímaných z televizní obrazovky, záběry města nebo jedno zátiší.
Stať Pavla Vančáta Miroslav Tichý: Lyrický konceptualismus, rozdělená do čtyř podkapitolek, tvoří v monografii odbornou část. Čtenář tu dostává to, na co je u Vančáta zvyklý: svěží, plynulý, nápaditý text, kombinující psychologické, umělecko-historické a sociologické postřehy, a to způsobem, který si udrží pozornost zasvěceného i laika.
Mimo těchto pozitiv je přínosné a funkční, že se Vančát ve výkladu Tichého umělecké geneze neomezil jen na fotografickou část díla, ale pozornost věnoval i Tichému jako malíři a kreslíři. Z komplexnosti reálných a potenciálních vztahů obou médií pak odvíjí výklad fotografií.
Kapitola Od štětce k čočce, která nastiňuje v základních bodech umělcův stylový vývoj a spekuluje o přechodu k fotografii, respektive o vzájemné koexistenci dvou médií a o prolínání formálních přístupů, to však i mírně zavrže. Problematické je hlavně místo hovořící o období, v němž se Tichého kresba zjednodušuje a pročišťuje do té míry, že „plně předjímá fotografické vidění“. Je jasné, že čtenář si žádá příběh a ten musí být plynulý, ale pravdou zůstává, že model vyrůstání jednoho stylového modu z druhého není dnes příliš oblíben, zejména proto, že je v podstatě zpětným pohledem, v jehož rámci, na základě znalosti výsledné podoby jevu, dáváme dohromady cestu, která k ní vedla. Nutno dodat, že Vančát vše relativizuje výrokem, že kresba a fotografie nejsou postupnými vývojovými články, ale prostředky jednoho cíle a v poznámce konstatuje, že daná oblast není zatím prozkoumána tak, abychom mohli dělat jednoznačné závěry.
Vlastně stejnou vyprávěcí strategii: interpretace, která je v závěru relativizována, používá autor i v následující kapitole Kabát na doživotí, v níž je Tichého život ztotožňován s uměleckým projektem, celoživotní performancí. Mimo jiné se zde nádherně projevuje neuchopitelnost umělcovy postavy, které nejen, že předchází řada příběhů a interpretací, ale zároveň přímo vybízí k novým pohledům.
Co je pro kapitolu jako celek nejpříznačnější je asi fakt, že na rozdíl od zbylých tří akceptuje paradigma umělce-génia. Metaforu kabátu lze totiž chápat i jako přistoupení na legendickou povahu vyprávění, předešlých textů, kterou zřejmě inicioval Buxbaum, aby ji v zápětí ostatní ve své většině akceptovali. Na druhou stranu relativizace autorské interpretace v závěru kapitoly není žádným alibismem, protože naznačení dvou možných vidění věci, je asi jediným solidním způsobem, jak říci svoje a přitom nechat prostor otevřený pro jiné interpretace.
Žena v množném čísle, rozebírá Tichého monotematickou obsesi, přináší psychologicky brilantní charakteristiky jeho focení, ale především se věnuje postavení ženského modelu v umění minulosti a jeho novému uchopení modernou a fotografií posledních let. Zvláště přiléhavá je úvaha na téma vyproštění ženy coby tradičního fotografického tématu z hájemství kýče.
Poslední kapitola s názvem Lyrický konceptualismu vymezuje Tichého fotografování vůči současnému projektu fotografie jako moderního sociálního a uměleckého fenoménu. Kapitola začíná dokonce provokativní, avšak naprosto relevantní otázkou, jsou-li Tichého fotografie vůbec fotografiemi, aby následně hledala styčné body s díly ostatních umělců podobného zaměření. Ze sady erudovaně vedených
analýz polohy prací Tichého v terénu umění však poněkud vypadává, nebo řekněme nepasuje sem, název kapitoly. Konceptuální přístup, o kterém pak Vančát hovoří i v textu, by byl totiž s Tichým slučitelný buď jako literární licence, nebo viděno očima teorie, by bylo pro překonání rozporu třeba abstrahovat od umělcovy osobnosti,
oddělit autora od díla, a pak snad… Jenže to si lze těžko představit, protože pak bychom teprve zjistili, jak velkým motorem pro interpretaci díla v tomto konkrétním případě autor je. Samozřejmě, že Tichý nebyl v oblasti myšlení o umění a vůbec, co se týče reflexe filozofických koncepcí, nezasaženou bytostí, studoval přece, ale svým životem se už hezky dlouho proti všem strategiím vymezuje. V tom snad určitá strategie či koncept spočívají, konec konců tím se zabývá kapitola Kabát na doživotí, ale má to nějaké vážnější konsekvence v tom smyslu, abychom mohli mluvit o umělecké koncepci, tak jak ji nacházíme u současných umělců?
Kniha dopravila k českému čtenáři to, co měl vědět o fotografu a malíři Miroslavu Tichém dávno. Staré moudro, že doma není nikdo prorokem, se opět potvrdilo. Odbyli jsme si i notorické povzdechy nad tím, proč nám opět zahraničí muselo ukázat, co máme doma…
Ale kniha je tu a povedla se. Za hlavní pozitivum lze určitě považovat, to že oba texty ve své komplementárnosti život – dílo dostatečně silně a jasně argumentují proti stále převažujícím názorům zakotveným v tradičním modelu fotografie jakožto uměleckého média, synonyma důkladnosti, přesnosti a čistoty. V době, kdy dochází ke střídání technologií, kdy se klasická fotografie střetá s digitální a kdy jsme nuceni staré přehodnocovat v rámci nového, je takovýto nakladatelský počin skoro osvětovou záležitostí, která, doufejme v to, způsobí, že při pohledu na kvalitní, i když nezvyklé umělecké dílo se bude cítit stále méně diváků (ale i fotografů a teoretiků) podvedeno.

jiří pátek