Fotograf Magazine

Malíř a teoretik Václav Zykmund (1914—1984) se v období let 1933 až 1945 zabýval rovněž fotografováním. Od funkcionalistických diagonál městských scenérií přestoupil k uvolněným kreacím a experimentům, podněcovaným surrealismem. Od roku 1972 nesměl až do konce života ve vlasti vystavovat a texty zveřejňoval pod pseudonymy. Podepisoval se hlavně dívčím jménem své třetí ženy, teoretičky umění a výtvarnice Aleny Šlachtové (ale i jako Libuše Kovářová, Taras Štefek atd). Jako proskribovaný autor se nevyskytl na zásadních vnitrostátních přehlídkách meziválečné fotografické tvorby, zatímco byl zahrnut do repríz v Essenu i ve Vídni. Roku 1940 přenesl Václav Zykmund do Brna předválečné aktivity z Rakovníku, kde provozoval vedle fotografování edici Ra, jejíž název odvodil roku 1937 od místa vzniku; po válce přijala toto pojmenování celá brněnská umělecká skupina. V květnu 1944 vydal Zykmund jakožto své vrcholné dílo v médiu fotografie dvacítku sešitků s titulem Výhružný kompas: vlepené snímky provázejí strojopisné texty básní Ludvíka Kundery. Fotografie vznikly při jedné z akcí, jejichž autorské připomenutí pochází z let 1983 a 1984: „Avšak nešlo jen o nezávaznou hru,
neboť k ní se pojila persifláž, ironie a parodie, a tak výsledek se v lecčems ztotožňoval s tím, co daleko později bylo označeno termíny ‚akce‘ či ‚happening‘. S takovým typem hry jsem začal kolem roku 1935. Do výsledků, jež vyplývaly ze spontaneity, se prolínal lyrismus, jehož zdroje tkvěly v tajemství, kterým jsme obklopovali fotografované objekty a vztahy mezi nimi. Na začátku 40. let se tato více méně nezávazná hra přeměnila ve zcela neodolatelnou a ničím nekontrolovatelnou vášeň, počet aktérů se rozmnožil, schůzky se konaly večer a naše aktivita trvala do časných hodin ranních. Fantazii se meze nekladly a kolektivní hra, jejíž ‚pracovní‘ stadia zaznamenával M. Koreček, hra bez
scénáře, bez předem připraveného plánu, s rekvizitami zcela náhodně nalezenými, se rozvíjela až na pomezí absurdna. Tak vzniklo několik cyklů, z nichž pouze jediný – Výhružný kompas – byl rozmnožen […]. Po roce 1945 hry definitivě ustaly, na obzoru se objevily jiné cíle, nicméně cykly zůstaly v naší paměti natolik zafixovány, že dodnes cítím potřebu v nich pokračovat, a jít tak za dnešní projevy tohoto typu, do krajů neznámých a dosud nezmapovaných.“ 2/ Fotografii se Václav Zykmund nadále věnoval výhradně teoreticky. V letech 1960 až 1972 vedl katedru výtvarné výchovy na Filozofické
fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Jedinou výjimku, při níž připomněl vlastní tvorbu, udělal v 60. letech. 3/ Je to škoda. Vždyť nekompromisně soudil: „Sama progresivnost nezvyšuje společenskou významnost, protože progresivnost bez stabilizace, bez uskutečnění, bez proniknutí do vědomí společnosti, není a nemůže být progresivností.“ 4/ A napsal také, že „historik stojí […] před úkolem postihnout dobu
nikoli na základě objektivistického konstatování jednotlivých historických faktů, ale na základě zjištění, co v této době bylo nejvitálnější, nejschopnější rozvoje a co znamenalo pro další pohyb v umění pozitivní přínos, tedy to, co znamenalo – především ve své metodě – obohacení toho procesu, kterým si vytváříme citový vztah ke světu, v němž žijeme.“ 5/ Důvody Zykmundova mlčení o pronikavém osobním pokoušení média fotografie naznačují jeho texty.

Především je třeba říci, že na otázku nadhozenou titulem knihy Umění, které mohou dělat všichni?, zasvěcené teorii fotografování, odpovídá stejnojmenná kapitola záporně: ani fotografie není médiem, které by dovolilo uskutečnit (nejen marxistickou) chiméru, že si roli umělce může osvojit kdekdo: „fotografie je odvětví neobyčejně rozšířené a malá výtvarná citlivost četných fotografů, kteří žijí v mylném přesvědčení, že jsou umělci, způsobuje ve fotografii nadprodukci kýče.“ 6/ „V moderním projevu se nesetkáváme s ilustrací myšlenky, moderní dílo chce být důsledně myšlenkou samou.“ 7/ „Fotografie tedy může být uměleckým dílem tehdy, uplatňuje-li se v procesu její tvorby subjektivní, obrazná stránka lidské psychiky vedoucí k estetickému osvojování světa.“ 8/ Praktická zkušenost s médiem dala základ Zykmundovu zobecňování. Uvědomoval si autonomii veličin, jakými jsou volba okamžiku expozice a jeho délky či vlivy různých možností zpracování negativu i pozitivu. Zykmunda ale zaměstnávaly ponejvíce výtvarné disciplíny (a to i teoreticky), „neboť fotografie v běžném slova smyslu se neobejde bez předmětné skutečnosti; malířské dílo vždy vyžaduje větší zásahy subjektu než fotografie, neboť proces realizace malířského díla je relativně složitější a vede snáze k osobitosti projevu než u fotografie.“ 9/ Je třeba podotknout, že tomu tak není vždy. Jaroslav Rössler a po něm i Jaromír Funke již ve 20. letech prakticky vyvrátili Zykmundův výrok „abstraktní
fotografie ve skutečnosti neexistuje, pracuje-li fotograf s fotografickým přístrojem.“ 10/ Kniha, v níž to Zykmund tvrdí, vyšla poprvé v roce 1964, tedy v době, kdy se Rössler marně pokoušel fotoabstrakce vystavit v Domě umění města Brna. A rovněž František Vobecký budiž příkladem, že ani druhá část uvedené Zykmundovy myšlenky neplatí nějak automaticky. Malířská práce nemusí být složitá a vést k osobitosti snáze než fotografování. Připomeňme jen monochromatické malby. To ovšem nevylučuje, že se uvedenou sentencí mohl Václav Zykmund řídit jakožto výkonný umělec při stanovování osobních priorit.

Josef Moucha