Fotograf Magazine

Z památníku. K subversivní dokumentaristice osmdesátých let

Osmdesátá léta mám v paměti jako nadupaná, horečná. Skoro nikdo nevěřil, že režim krachne, ale všechna autentická tvorba a práce, všechna pravdivost byla automaticky vnímána jako subversivní,[ref]Termín subversivní po roce 1948 z češtiny téměř vymizel, je však stěží nahraditelný
a v zahraničí běžný. Za upozornění děkuji Dr. Heidrun Hamersky.[/ref] vzdorující, rozvratná. V paměti mi zůstalo roku nezapomenutelné setkání v Banské Bystrici roku 1980, které uspořádal statečný Tomáš Fassati.[ref]Spoločensky zaujatá fotografia I. Zborník sympózia. Galéria F, Banská Bystrica 1980.
Josef Moucha, „O Galerii F Banská Bystrica“. Ateliér XIII, 2000, č. 7, s. 7.][/ref] Štreitovy velké zvětšeniny tam zapůsobily jako zjevení a není divu, že o pár let později přivedly jejich autora do vyšetřovací vazby a k podmínečnému trestu. Po Josefu Koudelkovi, Markétě Luskačové, Pavlu Štechovi, Ivo Gilovi a dalších vrcholila druhá dokumentární vlna, která si mohla nárokovat jen jediné: pronásledování. Nesmazatelná je vzpomínka na monumentální instalaci ve zpustlém klášteře v Plasech roku 1981, shrnující předchozí komorní výstavy v Činoherním klubu, iniciované Pavlem Štechou. Osmnáct fotografů, až na výjimky vysokoškolsky vzdělaných na FAMU v Praze, se vystavilo možným represím a odepsalo se z listiny oficiálních zakázek. Tyto věci jsou dostatečně známé[ref]Anna Fárová (ed.), Plasy 1981, Praha 2009; Antonín Dufek, U nás / In our Country: 1968–1990, in: Pavel Štecha, U nás / In our Country: 1968–1990, Lomnice nad Popelkou 2001, s. 117–129.[/ref], ale fotografy je třeba jmenovat: Jaroslav Bárta, Ivo Gil, Bohdan Holomíček, Daniela Horníčková, Bořivoj Hořínek, Vratislav Hůrka, Libuše Jarcovjáková, Ivan Lutterer, Jan Malý, Dušan Pálka, Miroslav Pokorný, Jiří Poláček, Zora Rampáková, Iren Stehli, Dušan Šimánek, Pavel Štecha, Jindřich Štreit a Pavel Vavroušek.

Dokumentaristé byli aktivní. Vzpomínám na setkání skupin Oči a Dokument na Bumbálce, které muselo být někdy v těchto letech, na pozdější dílnu na mlýně Stano Pekára nedaleko Bratislavy, na chebské dílny (od roku 1988). Výborný časopis skupiny Oči Dioptrie byl stejně vynikající jako krátkodobé výstavy, vlastně tzv. expanzívní prezentace, [ref]Jerzy Olek, „Expanzívní fotografie“. Československá fotografie XXIX, 1978, s. 206–207.[/ref] pořádané na místech, kde vznikly fotografie. Nevím, jestli Dioptrie někde existuje kompletní a jestli ji někdo naskenoval, byla totiž rozmnožována tehdy obvyklým procesem (jehož jméno už jsem zapomněl!) a jeho produkt, kolem 20 růžových kopií, nemohl být trvalý. (Stará se o tyto věci nějaký archiv nebo jediné muzeum fotografie, které máme?) V roce 1980 tato skupina studentů žilinských dopravních škol prodělala krizi a zůstali jen ti nejaktivnější: Josef Bohuňovský, Jarmila Fišerová, Zdeněk Fišer, Bohumil Kotas, Jaroslav Kroužek, Ján Štrba, Antonín Wzatek. Skupina Oči byla kritizována, protože se její produkce nezdála být dostatečně umělecká, což je pro české poměry příznačné. Po roce 1981 se skupina přestala projevovat. [ref]Viz Antonín Dufek, Fišer Zdeněk, in: Allgemeines Künstler-Lexikon, Bd. 40, München/ Leipzig 2004, s. 458–9.[/ref] Zůstaly po ní někde nějaké fotografie? Skupina Dokument (Vladimír Birgus, Petr Klimpl a Josef Pokorný) vydržela déle. Od roku 1980 vznikaly také šokující Nahaté portréty Jána Reča a v předchozích i pozdějších letech další neméně odvážné snímky tohoto autora z ministerstva práce, domovů důchodců atd. Nebyly by dnes podobné snímky nemožné?

Intenzívně pracovali Dagmar Hochová, Viktor Kolář, Bohdan Holomíček, František Dostál se skupinou Město. Jan Malý, Jiří Poláček a Ivan Lutterer investovali do projektu Český člověk (knižně 1997). Pavel Jasanský si vzal na mušku spotřební způsob života v souboru Nová krajina, noví obyvatelé (od 1985). Jaroslav Bárta zobrazoval barbarizaci společnosti dokumentací dlažeb a fasád, opravovaných bez ohledu na historii, estetiku i řemeslnou hrdost, později přidal ceremonie z otevírání dokončených úseků dálnic a koncem dekády začal s časosběrnými topografickými soubory. To už tu byla další „generace“ aktivit: V Chebu Galerie 4 ve spolupráci s muzeem začala od roku 1988 pořádat v regionu dílny dokumentární fotografie. Pět členů fotokroužku při Domě kultury Žďas ve Žďáru nad Sázavou svým způsobem převzalo žezlo od skupiny Oči a dokonce uvádělo kolektivní autorství souborů (Den v Prioru, Neděle na Velkém Dářku), dvakrát se jim podařilo uspořádat Fotofest (1988, 1989). Nezapomenutelné dokumenty vznikaly také v přístrojích Michala Bartoše, Jiřího Horáka, Jaroslava Krejčího, Jaroslava Kučery, Dany Kyndrové, Miloše Poláška, Jana Reicha, Jiřího Všetečky a dalších. Nezapomeňme na toto množství angažovaných dokumentaristů a rozmanitost jejich zájmů i metod.

Sociální dokumentaristika je spjata s opuštěním konceptu „lidské rodiny“ a s ním i strategie zobecňování, typizací. Nechtěla už být zrcadlem nastavovaným celé společnosti, jedna fotografie už nemusela vypovídat o celém lidstvu. Nesnažila se být ani nadčasová, naopak se prosadila srovnávací metoda dvojic „tehdy a nyní“, „tehdy a později“ (Pavel Štecha, Jaroslav Bárta). Sociálně dokumentární fotografie nebyla odtržena od vědy (sociologie) ani od umění, mnohé soubory byly inspirovány například konceptualismem (Jaroslav Bárta, Jiří Erml, Jiří Hanke, Ján Rečo a další), tedy nejživotnějším modelem, dnes ještě významnějším než tehdy.

Otázkou je, jaký vliv měla sociální dokumentaristika na společnost, když publikováno bylo jen málo, a to ještě především na výstavách s dosti omezeným okruhem diváků. Na druhé straně každé číslo časopisu Mladý svět, vnímaného jako periodikum pohybující se na hraně tolerance režimu (včetně otištěných snímků), bylo sledováno ve všech společenských vrstvách velmi pozorně. Důležité však bylo zejména to, že téměř veškerá sociální dokumentaristika byla komunisty vnímána – na rozdíl od fotožurnalismu – nejen jako nonkonformní nebo resistentní, ale přímo jako subversivní a měla tedy jasný smysl. Samozřejmě hrstka opravdu progresivních komunistů, usilujících o změny, vnímala subversivitu dokumentu pozitivně, ale vnímala ji.

Jedním z důvodů, proč se věnovat sociálně dokumentární fotografii osmdesátých (a sedmdesátých) let, spočívá v tom, že by měla být zachráněna. Částečně to může být úkol několika sbírek umělecké fotografie v této zemi, ale hlavně archivů a muzeí, k jejichž úkolům patří tzv. dokumentace současnosti, plynule se proměňující v minulost. Kromě toho je nutno dokumentovat medium fotografie nejen v jeho umělecké, nýbrž i mimoumělecké oblasti.

Srovnání se současnou situací media fotografie by pravděpodobně prokázalo značné odlišnosti a tím i značnou závislost společenského využití (každého?) media na společenském systému, v případě fotografie i na radikální technické inovaci (digitální fotografie opustila po 150 letech jeho dominance princip negativ – pozitiv a zvýšila svoji „umělost“ a nekontrolovatelnost). V osmdesátých letech existovalo vedle sebe několik modelů (proudů) umělecké fotografie, jen několik jedinců však komunikovalo s kontextem výtvarného umění. Dnes někteří fotografové produkují nejsofistikovanější součásti obrazového umění a kontext umělecké fotografie se váže jako dřív ke školám, z amatérského prostředí však téměř vymizel. Pokud jde o dokumentární fotografii, vybavují se mi projekty Jaroslava Bárty (1999, Letem českým světem [ref]1999. Fotografie české společnosti. Cudlín, Čejka, Dvořáčková, Gil, Holomíček, Hrachová, Kolář, Němec, Pospěch, Rošický, Štecha. Kat. České foto. Nejvyšší purkrabství, Pražský hrad 2000. Úvod Ivan Dejmal, Pavel Scheufler; Jaroslav Bárta, Zdeněk Helfert, Daniela Horníčková, Ivan Lutterer, Letem českým světem 1898–1998. Obraz proměny českých zemí v odstupu století. Lomnice nad Popelkou 1999.[/ref]) a dokumentaristika nejčastěji spojená se jménem Jindřicha Štreita a Institutem tvůrčí fotografie. Skutečně závažnou novinkou je humanitární fotografie, fotožurnalismus se osvobodil a zároveň se dostal do závislosti na kapitálu. Největší společenskou roli mají paparazzi s fotografiemi celebrit. Společenská role média fotografie se radikálně zredukovala. Plynule roste počet i význam dokumentárních filmů, ty však fotografii plně nenahrazují už jen proto že plynou, „nestojí“. I když je dokumentárních aktivit jistě mnohem víc, než jsem jmenoval, myslím, že radikální postupná proměna hmotné kultury a společnosti po roce 1989 zůstává jen málo fotograficky zobrazená a, přestože je digitální fotografie snadná a levná, bojím se, že zmizela ochota obětovat se pro něco, co není finančně zajištěno, tedy vlastně ochota být svobodný. Není to opak toho, co jsme chtěli před dvaceti lety? Jako bychom nechtěli hanět ani obdivovat to, co jsme si tehdy vydobyli, kritická analýza a reflexe společnosti se omezuje na minimum. V posledních letech můžeme být vděčni alespoň za „dead pan“ obrazy, které o něčem jsou. Kéž by byly navzdory svému názvu dost živé na to, aby mohly ve společnosti zapůsobit. To, že se fotografům málokdy podařilo něco změnit, naprosto není omluvou ani vysvětlením resignace.

Antonín Dufek