Fotograf Magazine

Umělecká fotografie 1890-1914

Titul Technický obraz na malířských štaflích připomene slavnou sentenci, proslovenou 15. 12. 1859 Alfredem H. Wallem v přednášce o vztahu média fotografie k výtvarnému umění: „Světlo ve fotografii má tutéž roli jako štětec při malování.“ Jiholondýnská fotografická společnost poslala výrok do světa, aby zlidověl až zplaněl. Disertační spis Petry Trnkové, jinak kurátorky fotografické sbírky Moravské galerie v Brně, ovšem překonanou paralelu posouvá k paradoxu.

Podtitulem avizovaná umělecká fotografie (Kunstphotographie) je historický termín, o jehož oživení Trnková usiluje. V české literatuře se prozatím na dané téma prosazovaly monografie solitérů. Jednak profesionálů Františka Drtikola a (čerstvě) V. J. Bufky, jednak amatérů Jaroslava Feyfara a Josefa Binky, nověji též Karla Kruise. Na zlomu 19. a 20. století ovšem amatéři rozvíjeli široké zájmové hnutí. Ač jim šlo o nadnárodní působnost, mnozí zároveň žili nacionálním romantismem. V českých zemích působily dva okruhy amatérů a Trnková se ujala zanedbávané tvorby Němců, aby rozkryla vztahy mezi jejich fotokluby či vazby na inspirační zdroje. Opírá se o znalost dochovaných fotografií i specializovaných rakouských a německých časopisů (dobová česká periodika jistě také jednou vydají svá tajemství systemizovaně).

První kapitolou Trnková vymezuje sociální pozici účastníků zájmového hnutí. Další mapuje snahy 90. let 19. století naplnit parametry umělecké fotografie. Věnuje při tom pozornost Vídni a Hamburku, dvěma doloženě klíčovým ohniskům. V třetí, nejobsažnější a nejobjevnější, části probírá organizace amatérské fotografie měst Teplice, Praha, České Budějovice a Brno. Čtvrtou kapitolou komentuje konkrétní polohy praxe, zvláště dominujícího krajinářství. Závěrem situuje pomyslný konec umělecké fotografie do blízkosti roku 1910.

Trnkové předchůdce Antonín Dufek vymezil zásadnější vývojový zlom amatérského hnutí teprve na rozhraní 20. a 30. let, kdy masový tisk poskytl amatérismu ještě jinou perspektivu než salónní vyžití a ovlivnil svými nároky užívanou techniku.

Petrou Trnkovou nepříliš rozkryté, leč přece zajímavě naznačené, je tíhnutí části zájmové scény k profesionalizaci už před první světovou válkou. (Od 14. 12. 1911 bylo známým nařízením ministerstva obchodu ve shodě s ministerstvem vnitra živnostenské provozování portrétní fotografie prohlášeno za řemeslnou praxi, vyžadující průkaznou způsobilost.) To však nepřivodilo principiální obrat. Bez ohledu na profesní status byl Čechům i Němcům společný cíl prorazit zdánlivě jen pomyslnou (nicméně do našich dní působící) bariéru mezi fotografy a výtvarnými umělci. Před světovou válkou inklinovali k strategii, označované Antonínem Dufkem jako secesní piktorialismus. Termín nezavedl do české literatury zbůhdarma, nýbrž kvůli tomu, že pojem umělecká fotografie dávno ztratil časové zakotvení. Nadto by jej odstínění impresionistické a puristické fáze relativizovalo. O zpřesnění periodizace ale Trnkové tolik nejde. Operuje aplikacemi poststrukturalistických metodik. Naštěstí není důsledná a na úkor úvodních proklamací přece jenom rozlišuje vůdčí osobnosti a jejich přínosy.

 

Petra Trnková: Technický obraz na malířských štaflích. Česko-němečtí fotoamatéři a umělecká fotografie 1890–1914. Barrister & Principal, Brno 2008, 248 stran.

Josef Moucha