Fotograf Magazine

Obrazy a předobrazy

Obálka cenné publikace – sestavené a sepsané praktikem i teoretikem fotografie Jaroslavem Andělem – vychází z reprodukce snímku Františka Illka. Grafik Šimon Blabla do ní efektně zalomil knižní titul a jména některých protagonistů obsahu – fotografů i architektů. V daném případě je ovšem základním nositelem nové vize Zdeněk Pešánek, jehož světelný poutač pražského obchodního domu v polovině 30. let 20. století Illek fotografoval.

Předvojem, kolem nějž se točí podtitul knihy Nová vize. Avantgardní architektura v avantgardní fotografii: Československo 1918–1938, byli povýtce architekti. Moderní budovy nechávali stavět dostupnými, neboli tradičními, technologiemi: nad nezřídka ryze cihlové stěny vztyčovali prosklené střechy nesené klasickými dřevěnými krovy. Meziválečným fotografům mají sloužit ke cti záběry, jimiž překonali ploché zrcadlení děl estetizovaných již projektanty. Alespoň to inzeruje citace Andělova textu na záložce obálky: „… světlo a úhel záběru dokážou dramaticky proměnit charakter fotografovaného objektu. Je-li objektem umělecké dílo, zejména pak tak složitá prostorová forma, jako je budova nebo některý její detail, stává se fotograf vykladačem fotografovaného objektu.“ (Námitka: jenomže statickými obrazy nemůže konkurovat proměnlivosti bezprostředních zážitků, a fixuje tak užší pole možných interpretací.) Krajní příklad – na nějž Anděl výslovně upozorňuje v kapitole Architektonické detaily – představuje Sudkovo schodiště z fondu The Museum of Fine Arts, Houston. Paradoxně je reprodukováno „nohama vzhůru“ a pohříchu není jasné, komu danou orientaci snímku připsat… Výsostně fotografickou schválností je diptych Huga Táborského. Znázornění rodinného domu z architektonické dílny Františka Kalivody je reprodukováno jednou realisticky, podruhé surrealisticky: požár na paletě čili tepelné zvrásnění emulze negativu jde evidentně na vrub autorovi obrazu.

Antologie převážně užitných – a tudíž popisných – kreací fotografů je dělena do kapitol, sledujících zejména sociální účely architektur: Školy, Sanatoria a lázně, Plovárny a koupaliště, Kavárny, Rodinné domy, Kostely... Rekapituluje tedy realizace dle tvarosloví a nikoli všestranným ohledáváním jednotlivých staveb. Anděl se cíleně vyhnul neoklasicizmu, dekorativizmu a solitérním osobnostem, aby sledoval „mezinárodní styl moderní architektury“, z nějž „ve velké míře vycházela architektonická tvorba ve druhé polovině 20. století“. Právě proto působí vizualita knihy starobyle tam, kde ukazuje aeroplány či automobily, zatímco nemovitosti vnímáme jako nadčasovější (byť jde především o návyk z každodenní zkušenosti). Zarazil mě autorův stesk, že někdejší dominance funkcionalizmu již nemá obdobu: „Současná architektura se však srovnatelnou jednotící vizí pochlubit nemůže.“ Údajná jednolitost Nové vize má však rub, jehož rozrůzněnost je podtržena právě fotografováním jakožto interpretací autorských děl. (I soubor domů a ulic v podobě města je subjektem, jenž nepostrádá „duše, jež cítí, jež trpí“, podotkl Le Corbusier v článku Estetika inženýra – architektura.)

Mezinárodní styl prezentuje Anděl plejádou tuzemských tvůrců. Není to pouhá „z nouze ctnost“: poselství internacionálů bývají zpracovávána častěji, zatímco ty, kdož byli doma v meziválečném Československu, je třeba do celoevropských souvislostí teprve uvádět. Zárodkem česky vydané knihy byla posléze neuskutečněná výstava, již Anděl připravoval pro Muzeum architektury ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1991; autor předesílá, že inspiraci našel v článku fotografa Františka Čermáka z podzimu 1940, který reflektoval pod titulkem Největší výstava fotografických zvětšenin přehlídku meziválečné československé architektury v Praze (1 206 exponátů).

Jako první vlivná osobnost, teoreticky působící v Československu, se i v Andělových literárních odkazech ocitl Le Corbusier. Jeho články, sebrané roku 1923 (již výše citovanou) knihou Vers une architecture, ovšem naznačují i jiné perspektivy než ryze fotografické: „Dnes předešlo malířství všecka ostatní umění. Prvé dospělo k jednotě a souhlasu s dobou.“ To je protiklad Andělova předpokladu, že avantgarda „vyhlašovala smrt malířství spolu s potřebou rozvíjet technologie spjaté s modernizací 19. století, jako byla průmyslová architektura, fotografie a další komunikační technologie“.

Nuže: má Anděl pravdu, připisuje-li soulad s dnešní dobou novým médiím a „fotomechanickou reprodukci“ předkládá „z hlediska širšího historického kontextu“ jako předpoklad pro nynější „všudypřítomnost médií a jejich úlohu v recepci i produkci architektonických děl“?

Odpověď není tak samozřejmá. Závěrečná kapitola Andělovy knihy Architektura, fotografie a tisk zůstává průvodcem českými meziválečnými periodiky a knihami o architektonické tvorbě (končí žel bez syntézy). Zmiňována je i Bytová kultura (1924–25), v jejíž redakční radě působil Adolf Loos. V druhém čísle krátce vycházejícího brněnského časopisu se objevily Poznámky z hovorů s Loosem od spisovatele a novináře Bohumila Markalouse. Ten je v roli editora zařadil do Loosových Řečí do prázdna (knižní premiéru měly roku 1929). Průkopník modernismu vystoupil proti fotografování interiérů: „Jsou architekti, kteří dělají zařízení, ne aby tam člověk dobře bydlil, ale aby to pěkně při fotografování vyšlo. To jsou tak zvané kreslené architektury, které vyhovují svým mechanickým skladem linií stínu a světla nejlépe zase nějakému mechanickému přístroji, tu tedy temné komoře.“

Andělův převážně obrazový svazek vzbudil hned při vydání erupci otázek, na něž recenzent Jan H. Vitvar v knize nenacházel odpovědi (přes značný rozsah 280 stran): „Sloužily fotografie architektům pouze k propagaci či drobné inspiraci, nebo je ovlivňovaly daleko hlouběji? Byl fotograf pro architekta důležitější než designér či autor obrazové výzdoby dotyčné stavby? A můžeme něco podobného najít v dnešní době?“

Zdá se, že Anděl přispěl dějepisectví kultury spíše vizuální než hmotné. Vedlejším efektem je však ilustrace poznatků českého strukturalismu. Podobně jako zkoumal literární vědec Jan Mukařovský a jeho kolegové před druhou světovou válkou individuální – čili autorské – struktury uměleckých děl se fotografové stavěli k architekturám. Autentické snahy ale musely oficiálně ustoupit dvěma importovaným doktrínám. Ty měly nahradit osobní vědomí bezmyšlenkovitými postoji: německá okupace vnucovala české teorii propagandu tzv. nacionálního realizmu, sovětský vliv usiloval o realizmus rádoby socialistický a uvedl jej i do praxe. Po totalitním půlstoletí nastoupilo masivní překládání výsledků francouzského strukturalizmu 60. let minulého století. Bylo v nich – někdy až otrocky – hledáno potvrzení mezinárodního dosahu zakladatelského přínosu Pražského linguistického kroužku. Překlady původní orientaci prozatím sugestivně překryly: na úkor odhalování jedinečnosti myšlení umělců se stalo módou stopovat styčné body abstraktního uměnovědného konstruktu s jednotlivými díly. Leč vražda autorství (pouhá to ozvěna popravy Boha) pouští ze zřetele, že každý subjektivní vklad mění kulturní celek… Jakkoli tedy editor alba postrádá jednotící vizi současnosti, laskavému čtenáři doporučuji zvýšenou pozornost vůči pravému opaku – veškeré unikátnosti a jejím přesahům.

 

Anděl J. Nová vize. Avantgardní architektura v avantgardní fotografii: Československo 1918–1938. Praha: Slovart 2005. ISBN 80-7209-624-9. 

Josef Moucha

#9 Architektura

80