Fotograf Magazine

Ontologické volání fotografie

Pohled z okna v Le Gras, do roku 2002 považovaný za nejstarší dochovanou fotografii, na nás působí nejen zvláštní (estetickou) silou, ale znejišťuje chápání fotografie jako takové. Nicéphore Niépce ji vytvořil v letech 1826 či 1827, když prostřednictvím camery obscury osm hodin exponoval litografckou desku opatřenou světlocitlivou vrstvou. Nejde tedy reprodukovatelný záznam a vlastně ani o reprezentaci (autora či jeho záměru), ale spíše o experiment, o sledování působení a trvání samotného světla. Niépce své dílo sám označil za heliografii, tedy kresbu sluncem. Jeho obraz nemá imitovat lidský zrak, není soustředěn do (foto) aparátu, ale vytváří analogii vůči světu. Právě tímto způsobem se snaží Kaja Silverman reinterpretovat nejen vznik fotografie a Niépceho snažení, ale celou tradici tohoto média. Ve své knize Zázrak analogie , první části ambiciózní dvousvazkové Historie fotografie, se nepřímo vymezuje vůči fotografii chápané skrze autorský záměr nebo její roli znaku (indexu) ve vztahu k zaznamenané realitě. Místo toho přichází s existenciálním pojetím fotografie chápané jako převracení (svět-negativ-pozitiv) či „odhalování“ našeho světa. Opírá se především o klasické odlišení rané a industriální fotografie Waltera Benjamina. První z nich opravdu odkrývá přítomnost, a to již z hlediska samotného procesu fotografování, během nějž museli portrétované osoby nehybně stát po dlouhý čas expozice. Naopak komerční fotografe obrazům tuto „auru“ upírá spolu s tím, jak fotografii stereotypizuje. Benjamin i Silverman toto industriální využití fotografie ilustrují dětským snímkem Franze Kafky navlečeného v těsném oblečku, který zachraňuje jen Kafkův „nesmírně smutný pohled“. Oproti této reprezentující fotografii oba vyzdvihují její předindustriální využití, které podle Benjamina vyzařuje svou přítomnost – auru, a u Silverman pak dokonce odpovídá „ontologickému volání“, které nás pojí se skutečností.

Jednotlivé kapitoly se věnují konkrétním analogiím, které fotografie vyvolává: 1. camera obscura a technika ve smyslu poésis (Heidegger); 2. první fotografie ve vztahu ke skutečnosti; 3. vývoj (foto)aparátu, který odpovídá „ontologickému volání“ fotografie; 4. propletení nebo převracení média – vidět a být viděn (Merleau-Ponty); 5. vztah fotografie k psychoanalýze a času (Proust); a nakonec 6. analogie mezi ranou a průmyslovou fotografií (Benjamin). Silverman doplňuje své analýzy o některé příklady ze současného umění, například dílem Googlegram: Niépce Joana Fontcuberty, který aktualizuje zmiňovaný Pohled z okna svou koláží v kontextu digitální fotografie. Ale zcela opomíjí současné teorie, včetně těch, proti kterým je nepřímo namířená. Autorce se tak daří mimo jiné problematizovat chápání fotografie na základě záměru autora a stejně přesvědčivě oponuje představě o klíčové a agresivní roli fotoaparátu.

Oproti těmto koncepcím navrhuje chápat fotografii jako analogii stavěnou vůči našemu světu. Není reprezentací, a tedy jakousi absencí předmětu, ale má schopnost odhalovat skutečnost a vázat nás k ní. Přesto však svou reinterpretaci chápání média fotografie nekonfrontuje přímo s jinými teoriemi ani s neuměleckým, reprezentujícím využitím fotografie. Celá kniha proto může vyznívat spíše konzervativně – nikoli jako nová reinterpretace, ale jako návrat k počátkům fotografie a k její reflexi před průmyslovou či digitální proměnou. Spíše než o reinterpretaci média jako celku jde o přiblížení jiných interpretací a momentů vývoje, které odpovídají dané koncepci.

Knihu uzavírá snímek Johna Dugdala Posmrtná maska Johna Keatse (1999), reprodukovaný i na obálce. Rozehrává celou řadu analogií – mezi Keatsem a jeho maskou; mezi obrazem a jeho autorem, který je v něm přítomný; analogii skrytou v podobnosti obou tváří; a konečně je zde i analogie mezi fotografií a světem. Sám autor, v té době již takřka slepý, vnímá fotografii nikoli jako prodloužení svého zraku, ale naopak přirovnává své tělo k fotografickému papíru – stejně jako fotografie cítí „světlo dopadající na své tělo“. Vyvíjí vůči světu citlivost, jejíž metaforou, nebo ještě přesněji analogií, je právě fotografie. Podobně jako John Dugdale i Kaja Silverman nás svou knihou vtahuje do prostoru mezi obrazem a skutečností. V tomto pohybu přitom nejde ani o proces záznamu, ani zpřítomňování minulého (Barthesovo „toto bylo“), ale naopak o pozornost k přítomnosti, ve které skutečnost nereprezentujeme, ale teprve odkrýváme. 

Václav Janoščík

#27 auta

180 

Skladem