Fotograf Magazine

…takové jsou dějiny

Ústav dějin umění Akademie věd České republiky vydal závěr monumentálních Dějin českého výtvarného umění, práci sedmadvaceti autorů, ve dvou svazcích (1144 s, 997 obr). Proč se stal východiskem rok 1958, napovídá kapitola Otevírání cesty – světová výstava EXPO 58 v Bruselu. Jí se vrací Daniela Kramerová k momentu povzbuzení české kultury úspěšnou internacionální konfrontací: průnik železnou oponou na bruselskou přehlídku naznačil, že se rozvoj českých zemí podaří odbrzdit. A vskutku: po dlouhé éře nacistické válečné okupace, pokračující nejtvrdší dekádou diktatury proletariátu, přinesla 60. léta dílčí uvolnění politického tlaku. Jenže 70. a 80. léta režíroval další okupační režim blokující západní kontext.

Vědecký editor Rostislav Švácha předznamenává K šestému dílu Dějin českého výtvarného umění, že autorům chyběl od soudobé problematiky patřičný odstup. Kritik Jiří Ptáček to v týdeníku Reflex podtrhl slovy: „Došlo k situaci, kdy o dějích píší sami účastníci těchto dějů. Hlavně některé z textů po roce 1989 odrážejí dílčí preference autorů (Karel Srp, Otto M. Urban), kteří dobové ‚hity\‘ sami vytvářeli jako kurátoři a kritici. Za to, že výklady nahradila nepřiznaná sebezvýznamnění, může ovšem netrpělivost akademiků toužících ságu dotáhnout do konce. Netrpělivost vědcům nesluší. Toto je prohra celého projektu.“

Jak v neblahých souvislostech dopadl obor fotografie? Třebaže příslušné médium proniká i do jiných kapitol, zpracování fotografické kreativity zůstalo na autorovi bilancí v předchozích dílech Dějin, Antonínu Dufkovi. Recenzi čtveřice jeho nových příspěvků předcházel článek Akademické dějiny české fotografie (Fotograf 7/2006).:: Dufek otevírá problematiku rozkrytím institucionálních inovací kolem roku 1958. Mezníkem byla – vedle medailí z EXPO 58 – I. celostátní výstava uměleckých fotografií. Pod výmluvným titulem pozvedlo ministerstvo školství a kultury svým organizačním posvěcením přehlídky sociální status volných fotografů v totalitním státě. Dobový význam události je zřejmý z úvodu katalogu, sepsaného fotografem Václavem Jírů, i z toho, že pražské uvedení následovaly reprízy v moravské metropoli Brně, slovenském hlavním městě Bratislavě a ve východoslovenských Košicích. (Ze Slovenska do Čech putoval ve stejné době salón I. medzinárodná výstava umeleckej fotografie. Ten byl v čase studené války propagandisticky vydáván – hned názvem, ale posléze i předmluvou ke knižnímu vydání v edici Umělecká fotografie – za bezprecedentní událost, ač zůstal daleko za skutečnou událostí roku 1936, pražskou Mezinárodní výstavou fotografie.)

Časopis Kultura zveřejňoval po premiéře I. celostátní výstavy uměleckých fotografií seriál úvah, má-li fotografování předpoklady umělecké úrovně dosáhnout. Onou diskusí z roku 1958 se Dufek nezdržuje, čímž poněkud zlehčuje obtíže poválečné praxe a nesamozřejmost prosazení připomínaných milníků. Vždyť proti uznání (nemnohých!) fotografů za umělce byli i vlivní historici umění. A je na pováženou, že teoretická rozprava nedošla – po dvaadvaceti letech – dál, než srovnatelná série článků, vyvolaná Mezinárodní výstavou fotografie.

Antonín Dufek soudí, že „teorie zůstávala za tvorbou hodně pozadu“. Jenže pro celé období komunistické moci platí, že ideologové hodlali poroučet, co mají umělci dělat. Diktát socialistického realizmu panoval teoreticky do roku 1989! Doktrínu ostatně ilustruje Fotografie 1970–1989. V celou stránku Dějin českého výtvarného umění se tu rekvalifikuje momentka vzniklá na okraj reportáže Takový byl 1. máj 1971 v Ostravě, fotografované pro Ostravský kulturní zpravodaj. Historie umění se ale přece nemá zabývat publicistickými postřehy a jejich ukázkami, i kdyby jich byly veletucty. Jedná se o pohnutky! „Status umění získala tvůrčí fotografie pouze s podmínkou, že nebude jen – řečeno dobovým slovníkem – ‚pasivně zrcadlit svět\‘,“ píše Dufek. Vystihují tedy kapitoly o fotografování diferencované kulturní motivace?

Pro pochopitelnou nezbytnost zjednodušení probírané látky netřeba zastírat paradoxy. Kapitolu Fotografie 1958–1970 otevírá reprodukce, jejíž výřez figuruje i v montáži na přebalu: patří k odkazu Jaroslava Rösslera, oplývajícího artistní představivostí v duchu citovaného ladění fotografií 60. let. Jenže vizionáře Rösslera, prvního z představitelů meziválečné avantgardy, odmítl v oněch poměrně uvolněných 60. letech pro abstraktnost jednak Svaz československých výtvarných umělců, jednak výstavní komise Domu umění města Brna (pod jehož hlavičkou směl vystavovat teprve v polovině 70. let – díky koprodukci Antonína Dufka za Moravskou galerii s Annou Fárovou za pražské Uměleckoprůmyslové museum).

Dokumentarizmus byl sice řadou teoretiků pociťován jako ryzí zrcadlení, nicméně autory momentek přijímal monopolní Svaz od počátku existence fotografické sekce: čili ne každý, kdo byl oficiálně považován za uměleckého fotografa, musel snímky přetvářet (viz třeba Jan Lukas, zakládající si na tom, že žánrové záběry prostě snímal).:: K datu 1958 Dufek suše uvádí, že začaly pracovat dvě galerie specializované na fotografii. Byly i v mezinárodním měřítku průkopnické, což bez zdůraznění poněkud zapadá. (Podotknu, že Fotochema – firemní síň v centru Prahy – nepodléhala tak detailní cenzuře, s jakou se potýkaly výstavní podniky zřízené na přísně kulturní bázi) Dům umění města Brna spustil na podzim 1958 souběžný provoz kabinetů architektury, grafiky a fotografie: to předpokládalo, že profesionální historici umění se budou posledně jmenovaným médiem zabývat na státním pracovišti a v souvislostech uznávaných oborů. Tak začínala cesta k Dějinám českého výtvarného umění, zahrnujícím fotografii.

Od sklonku 50. let rozhojňoval českou fotografickou literaturu druhý časopis (rozumí se, že před válkou jich bylo mnohem více). Na stránky periodik se po stalinistickém extremizmu příležitostně vracely akty a profily západních fotografů. Od prosince 1958 – do zániku knižnice Umělecká fotografie na jaře 1991 – vyšlo 47 alb českých a zahraničních tvůrců. Roku 1958 vznikla v Olomouci první poválečná fotoskupina DOFO: byť byly soukromé spolkové aktivity s nástupem komunistů k moci roku 1948 zakázány, přece jenom Dufkův drobnohledný zájem o práce členů nadsazuje umělecký význam skupiny.

Od vytyčení obecných souřadnic obrací Antonín Dufek pozornost k osobnostem většinou signifikantním. Přes občasná – stylistická či logická – zaváhání dosahuje efektní, dobře srozumitelné formulace svých letitých postojů. Po tři dekády patřím k jeho nejvděčnějším čtenářům. Zejména Dufkovi vděčím – a rozhodně ne sám – za rozhled po historickém panoramatu české fotografie. Nesoustředil se totiž na osudy mimořádně atraktivních tvůrců: dával dohromady především přehled děl v úctyhodně širším měřítku. I pomocí kompilace však mohl přistoupit k hlubším zpřesněním promýšlení historie a důslednějším snahám vyplnit bílá místa. Odstavce o jednotlivých fotografech se zdají být spojeny ze starších textů příliš mechanicky. Mimořádně nápadné je to v pasáži o informelu a jeho protagonistech. Polotovary vznikaly pro rozličné příležitosti a jejich montáž se nevystříhala disproporcí. Právě to vadí u již zmíněných členů DOFO: Dufek jim věnoval výstavu a obsáhlou studii v skupinovém katalogu, měl je tedy připravené. Tam, kde by musel pořizovat nové rešerše a předlohy pro tisk, neváhal vyřídit i pozoruhodné autory pouhou větou – a bez ilustrace.

Absence důležitých katalogů výstav, časopiseckých článků a teoretických či uměleckých knih z oboru fotografie zasáhla bibliografii Dějin českého výtvarného umění až tragikomicky. Zdeněk Virt měl alespoň tolik štěstí, že Dějiny obsahují strohý odkaz k jeho německé knize Op-Art Akte; zato knížka Milana Nápravníka zůstala utajena, ač vyšla v Praze. Za nerealizované jsou výslovně – jenže chybně – prohlášeny katalog Fotografické cykly a seriály (1969) či album Orbis Pictus aneb Svět v objektivu (1964) editora Jana Paříka. Jen na okraj: ten své dílo Kafka & Prague z 60. let vydal nakonec i česky (2000). Loňská monografie českošvýcarské dokumentaristky Iren Stehli vyšla možná po uzávěrce korektur Dějin. Dávno tu ale byla Libuna. A gypsy\’s life in Prague (2002), a je tudíž nemístný povzdech, že „vynikající portréty […] autorka dosud nepublikovala“. Je-li Ivo Přeček jedinečným tvůrcem objektů s využitím vlastních fotografií, proč chybí reprodukce i odkaz na jejich katalog? Jak mohl Přečkovu monografii opomenout její spoluautor? A řečnická otázka: je-li nějaká část tvorby vykazována co nejoriginálnější přínos toho kterého fotografa, proč je v Dějinách zastoupen reprodukcí něčeho jiného? U Běly Kolářové je textem vypíchnuto experimentování s expozicemi pod zvětšovacím přístrojem, reprodukce však slouží za doklad „vlivu Josepha Beuyse“. Mimochodem: je vročena 1963, zatímco text situuje doličnou sérii Vlasy do let 1964 a 1966; podobně vadí různopsaní FotoFotogramů Iva Přečka. Pavel Baňka je uveden jako o rok mladší Pražan než Jaroslav Rajzík, aniž bychom se dověděli stáří některého z fotografů.

Vzhledem k množství zpracovaného materiálu i zúčastněných činitelů – autor, redaktor, grafik – vznikají chyby asi nevyhnutelně. Veškeré reprodukce by ovšem měly mít autorskou orientaci; omyly se vyskytují i jinde než u kapitol o fotografii (v nichž jde o dva případy). Dufek si zřejmě nedělal velké starosti. Je totiž jasné, co ze základní literatury nebral v potaz. Viz následující příklad. Antonín Dufek: „Město (1983), společná práce fotografů Vladimíra Birguse a Pavla Jasanského, o rok později při likvidaci zásob znovu vydaná, když řadu snímků nahradil Miroslav Hucek.“ Naproti tomu Birgus (k roku 1983) v kalendáriu Fotografie v českých zemích 1839–1999: „Už vytištěná kniha Město s fotografiemi Vladimíra Birguse a Pavla Jasanského byla prohlášena za ideologicky závadnou a nakladatelství Práce dalo 10 tisíc exemplářů do stoupy. O rok později vyšla nová verze s přidanými fotografiemi Miroslava Hucka, které nahradily řadu vyřazených snímků.“

Upozorňuji-li (ostatně jen na nejožehavější) nedodělky, není to malichernost: Dufkův způsob práce trpí totiž přesně tím, co definoval úvodem citovaný kritik Jiří Ptáček jako příčinu propadu posledních dvou svazků Dějin. Bilance oboru fotografie zůstala příliš závislá na míře inspirovanosti polotovarů. Jistěže jsou mnohé z pasáží brilantní – řekněme podkapitola Vizualizmus. Souhrn měl být ale redigován přinejmenším tak, aby neobsahoval kontraproduktivní opakování informací. Výsledek je přijatelný jen potud, pokud byl historik dostatečně informován. Zbytečně například váhal, kde u Běly Kolářové běží o fotografie – exponáty a kde o „fotografické dokumentace autorčiných asambláží“. Měl ji prostě navštívit. S naznačenou interpretační nejistotou Antonína Dufka souvisí i rezignace na vybavení reprodukcí údaji o rozměrech originálů, ctěná jinými autory Dějin.

Byť je pochopitelným záluskem kurátora fotografické sbírky Moravské galerie v Brně všestranné zpřístupňování fondu dlouhodobě narůstajícího pod jeho vedením, pro recenzované svazky nebylo vhodné dokládat minulost téměř výhradně akvizicemi, jež se podařily od konce 60. let právě Dufkovi. Na okraj jedné z výstavních rekapitulací to marně reklamoval článek Josefa Chuchmy Co mám doma, takové jsou dějiny (MF Dnes 23. 7. 2001).

Není vždy jasné, za koho se Dufek vlastně snaží mluvit: „Zablácené cvičence Zdeňka Lhotáka jsme vnímali jako mnohoznačný komentář k režimu.“ Na akademické Dějiny až překvapivě důvěrný tón neodpovídá ani mé pamětnické zkušenosti, ani slovům uměnovědce Zdeňka Kirschnera v Lhotákově katalogu (1986), ani dobové kritice Jiřího Macků, ani fotografovu prohlášení pro tehdejší Československou fotografii. Poznámka o Antonínu Kratochvílovi, že „jako možná jediný emigrant se prosadil jako fotožurnalista“ ukazuje plytkost Dufkovy orientace v katalogu Československá fotografie v exilu 1939–1989 (1992). Kapitola Exilová fotografie vyžadovala mimořádně intenzivní nasazení. Více než ostatní Dufkovy stati v Dějinách ji prostoupil neefektivní výčet zastaralých zpráv. Jenže také význam mnoha dalších fotografů Dufek necítí, byť formálně naplňuje povinnost zachytit je.

Patřilo by se uvést výčet podceněných fotografů, jenže těch nereprodukovaných bychom se nedopočítali. Při tom zeje po krajích stránek prázdnotou více plochy, než bylo nutné. (I příspěvku Karla Srpa Aktuální umění devadesátých let – což je už dnes contradictio in adiecto – mohly v malých formátech sekundovat popisované fotografie tandemu Lukáš Jasanský a Martin Polák.) Třemi guatemalskými okamžiky Antonína Kratochvíla (datovanými jinak než fotografovou monografií) zabere Dufek dvě strany velkého formátu, aniž by se pokusil o reprezentativní výběr z reportérova rozsáhlého díla. Také Bohumila B. Krčila má přiblížit snímek naprosto tuctový. Dějiny českého výtvarného umění by asi nemusel ilustrovat exilový Slovák Matej Štepita-Klaučo, marně popiskou počešťovaný na Matěje. Zubem času olezlé plakátovací plochy znala i meziválečná fotografie, proto je není třeba reprodukovat co ukázku „nejaktuálnějšího“ repertoáru 60. let. Naproti tomu Vladimír Židlický je titulován jakožto průkopník postmoderny, aniž by byl reprodukován. A co si myslet, jestliže v epoše elektronické komunikace nedostali žijící autoři dotaz, kdy vznikla díla, u nichž Dufek (ne)postrádal vročení?

Místy dochází Dufek ke krajnostem: „Asi poslední přehlídku mladých se svobodně se rozhodující porotou představovala výstava Fotomax v Domě umění města Brna (1972).“ Jiný případ neudržitelného absolutizování: „Erml se ve svém díle snad nejdůsledněji rozešel s lyrickou a výtvarnou tradicí fotografie v Československu.“ A podobně neuvěřitelné je dobrozdání věnované Dagmar Hochové: „S postupem času se ukazuje, jak téměř každý snímek této fotografky získává na zajímavosti.“ To už je model „co mám v hlavě, takové jsou dějiny“.

Revokace více než sto padesáti let pilné činnosti stovek tvůrců z jediného zorného úhlu je nevyrovnaná. Ústav dějin umění předem rezignoval na splnění společenské objednávky. Zbytečně. Nejde přece o jednolitý příběh, ságu marginalizující vše, co jeho pisatele neoslovuje! Nedostává se naopak mnohosti stanovisek, která by modelovala mapu dějin kultury způsobem odpovídajícím tomu, jakým se rozrůstalo umění. Tedy plasticky. Pokusí-li se vše převyprávět jeden komentátor, nejenže mu na okraj – anebo úplně – uniknou jevy, které si to nezaslouží. Příspěvky o fotografii jsou v Dějinách českého výtvarného umění řetězeny přespříliš kauzálně. Sugerují spojitost i tam, kde není: Antonín Dufek zkrátka nedokázal simulovat paralely hledisek mimoběžných natolik, jak asynchronně jednali ti, jejichž osobitá poselství přešetřoval.

 

Dufek A. Fotografie 1958–1970; Fotografie 1970–1989; Fotografie 1989–2000; Exilová fotografie. In: Švácha R, Platovská M. Dějiny českého výtvarného umění [VI] 1958/2000. Praha: Academia 2007. ISBN 978-80-200-1489-6.

Josef Moucha