Fotograf Magazine

„Tatiana: v posteli vydržím všechno“*

*Magazín Leo, 12/2002: 29–31.

 

Jedním z podnětů, pro který se pornografickými obrazy zaobírám, je pocit neklidu, pramenící z jejich všudypřítomnosti v současném každodenním životě. Je tu rozpor mezi pornoobrazy a mou osobní zkušeností. A je tu obava z toho, že ačkoliv považuji svůj sexuální život za vitální, je větší pravděpodobnost, že ovlivní pornografie jej, než on pornografii. Jaký typ zobrazení tedy pornografický obraz je?

Pornografie je nejběžněji definována negativně: výčtem toho, co není. Jejím opozitem je umění. S obrazovým uměním (výtvarným uměním i performančním dramatickým uměním) pornografie sdílí shodné formy výrazových prostředků a médií. Pornografie a umění jsou dvě exkluzivní oblasti lidského konání, které stojí zároveň vedle sebe a zároveň na zcela protipólných pozicích. Tuto definiční past jasně popsal v rámci diskusí o mezích pornografie americký prezident Richard Nixon, když v reakci na liberální nálezy Kongresové komise pro obscenitu a pornografii v roce 1970 napsal v článku pro New York Times: „Komise tvrdí, že rozšiřování obscénních knih a her nemá žádný trvalý škodlivý účinek na lidský charakter. Pokud by to byla pravda, znamenalo by to, že také velké slavné knihy, významné malby a slavné hry nemají žádný povznášející vliv na lidský vývoj a chování.“[ref]Nead L. Female Nude. Routedge 1992: 90.[/ref] Povznášející účinek umění se tak podmínečně provázal se škodlivým účinkem pornografie.

Pornografická reprezentace se z nedostatku odlišovacích znaků definuje svým účelem – snahou vyvolat fyzickou reakci. Pro určení pornografičnosti určitého výjevu je tedy nutné, aby veškeré jeho působení neaspirovalo na nic „povznášejícího“ a zredukovalo se na jedinou tendenci – způsobit vnímateli fyzické sexuální vzrušení.[ref]I z řeči českého práva, z paragrafu č. 205 trestního práva České republiky vyplývá, že „za pornografické dílo se bude zpravidla považovat takové dílo, jehož jediným účelem je vyvolávat sexuální vzrušení… O pornografickém obsahu bude rozhodovat obsah celého díla, tedy objektivní celková tendence, nikoliv výseč kapitola. Bude záležet nejen na povaze díla, ale i na způsobu použití.“[/ref]

Britský historik Kenneth Clark ve zprávě pro Longfordovu komisi[ref]Odborná komise vedená lordem Longfordem sestavená za účelem upřesnění právní definice pornografie. Její navržená definice byla liberálnějšími kruhy napadána jako ohrožující svobodu projevu.[/ref] v rámci snah o upřesnění termínů v oblasti obscénního v Británii v roce 1972 napsal: „Pro mou mysl umění existuje v království kontemplace a je spojeno s určitým druhem fantazijního přesunu. V momentu, v němž se umění stane ponoukající k akci, ztratí svůj pravdivý charakter. To je můj názor v případě maleb s komunistickým programem, a to by se dalo také aplikovat na pornografii.“[ref]Nead ibidem: 27.[/ref] Clark staví pornografii z hlediska účelu a použitých strategií po boku reklamním a propagandistickým reprezentacím. Reprezentace, která má za účel vybudit reakci, pohyb, manipulovat, již nemůže být prostým „přirozeným“ obrazem. Jedná se o reprezentaci vícestupňovou, motivovanou, historicky podmíněnou – o mýtus ve smyslu pojetí mýtu Rolanda Barthese.

 

Pornografický pud

 

Ernest Gombrich v rámci diskuse o přirozenosti nebo konvenčnosti obrazů oproti tomu zastává názor, že obrazy lze považovat za „přirozené znaky“, k jejichž porozumění nepotřebujeme žádné dodatečné znalosti. Jestliže obraz potřebuje dekódovat, nepoužíváme znalostní nebo konvenční aparát, ale jakýsi biologický program: „…na rozpoznání určitých rysů závisí naše přežití. Tak jsme naprogramováni ke skenování světa ve hledání objektu, který potřebujeme nebo kterému se chceme vyhnout.“[ref]Mitchell WJT. Iconology. Chicago: The University of Chicago Press 1986: 79.[/ref]
Zjednodušeně řečeno Gombrich považuje za přirozené to, co se naučíme bez problémů, tzn. to, co sdílíme se zvířaty, co je objektivní a vědecké, co potřebujeme pro přežití v „přírodě“.

Takový náhled na problematiku obrazu umožnil Gombrichovi vyřešit otázku všudypřítomnosti pornografických reprezentací ve společnosti odkazem na jejich „přirozenost“: „… erotické akty předváděné s monotónní pravidelností na obálkách a stránkách časopisů v našich městech. Vypadá to tak nepravděpodobně, že odpověď tomuto žánru musí záviset na „vštěpenosti“.“[ref]Mitchell, ibidem: 89.[/ref] Gombrich považuje pornografické obrazy za reprezentace, kterým automaticky rozumíme, protože je sdílíme se zvířaty a týkají se našeho přežívání coby biologického druhu.

WJT Mitchell Gombrichovy názory situuje na linii myšlení vycházející z Hobbese a Darwina, které od sebe dichotomicky odlišuje člověka (kulturu) a přírodu. Je to myšlení v západní kultuře hluboko zakořeněné – založené na křesťanské dichotomii těla a ducha. Přiřadíme-li určité obrazy do oblasti „přirozenosti“, přírodní vrozenosti, dodáváme jim tím určitý metafyzický, nebo aspoň biologický původ, věčnost, nemotivovanost, vědeckou objektivnost. A také nezávislost na člověku, a tím i určité ohrožení člověka ze strany vyšších sil a jeho determinovanost. Podle Mitchella je „přirozenost“ obrazů modlou západního světa. Povýšením svého „realizmu“ na objektivní „přirozený“, „pravdivý“ obraz západní kultura poměřuje falešnost cizích ikon. Mitchell nabádá ke kritickému posouzení, neexistuje-li v naší kultuře idolatrie „realistických“ obrazů.

Dichotomie přírody a kultury je také ústředním motivem feministické kritiky pornografie. Ve své studii Pornography and Silence s podtitulem Pomsta kultury na přírodě[ref]Griffin S. Pornography and Silence. Culture’s Revenge Against Nature. London: Harper&Row 1982.[/ref] vidí Susana Griffin v pornografii zbraň, kterou se uměle vykonstruované kulturní „lidství“ brání proti nekontrolovatelné síle přírody, přírodního erótu. Erós je potlačován v zájmu zachování kulturního ega. Podle Griffinové se čistá erotická touha nepoznamenaná vlivy kultury projevuje ve své celistvosti jako jednota citů a jejich exprese. Schopnost zplna užívat lásku v sobě zahrnuje vrácení se do stavu důvěřivého dítěte s veškerou blažeností, oddaností, ale i zranitelností, přiznanou závislostí a v konečném důsledku smrtelností. Pornografická forma vnímání sexu a vztahů nás před touto smrtelnou univerzální jednotou chrání, zabraňuje rozpuštění ega v erótu a zřícení kulturních konstrukcí.

Griffinová tedy pornografické reprezentace klade do oblasti kulturního, uměle stvořeného, motivovaného, do oblasti Ducha, jako zmanipulované obrazy Přírody. Všímá si ideologického zneužití zdánlivé realističnosti pornografických výjevů. Považuje je přímo za vědomou zbraň patriarchální „pornografické mysli“[ref]Termín „pornografická mysl“ u Griffinové znamená způsob vnímání světa, které nastoluje umělý antagonizmus kultury oproti přírodě, a tak zakořeňuje i v jednotlivci vnitřní svár mezi jeho smyslovou složkou a složkou racionální.[/ref] proti přirozenosti, Přírodě, zástupně ztělesněné ženou.

 

Pornografická konvence

 

Pro Nelsona Goodmana[ref]Goodman N. Způsoby světatvorby. Bratislava: Archa 1997.[/ref] neexistují jiné než konvenční reprezentace. Ani fotografie či realistická vyobrazení nemají pro něj zvláštní status, také je nutno naučit se je číst. Uznává, že každý obraz, každý symbolický systém, se zkoumá z hlediska podobnosti a odlišnosti od něčeho jiného. Toto srovnávání je konvenční, protože neexistuje žádná objektivní realita, která by mohla sloužit za „přirozený“ vzor. Odlišnost jednotlivých systémů a reprezentací nepochází tedy z žádné původní, „přirozené“ povahy, ale z užití, zvyku a konvence. Vychází z praxe, ne z metafyziky. To, co je třeba studovat, nejsou rozdíly mezi jednotlivými reprezentacemi, ale rozdíly mezi konvencemi jejich výkladů a užívání.

John Berger ve své studii Ways of Seeing[ref]Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin Books 1972.[/ref] studoval podobnost výjevů a póz v evropské olejomalbě a v softpornografických materiálech 60. let. Oba fenomény vykazovaly podobnost jak v gestech modelů, tak v typech zobrazení. Zjistil tak, že příslušnost obou kategorií reprezentací k protipólných sférám umění a obscenity je založena ne na zobrazovaném, ale na konvenci, podle které vnímáme malbu umístěnou v galerii a fotografie z časopisu, zakoupeného v sexshopu. Teoretické i právní formulace pro posuzování pornografičnosti materiálu zdůrazňují význam celku, tzn. celého díla, jeho intence, jeho umístění, okruh respondentů, přístupnost, nad fragmentem jednotlivého vyobrazení. Zdůrazňují celkovou společenskou konvenci v konzumaci dané reprezentace nad „vyabstrahovaným“ vyobrazením.

Radikální konvencionalizmus Nelsona Goodmana ruší rozdíly mezi jednotlivými obrazovými systémy, a tím i mezi obrazem a textem. Je zajímavé, že Mitchell při kritické analýze Gombrichových výroků o pornografii má námitky proti obrazovému médiu v pornografii: „Můj odhad je obecně, že slova jsou v tomto mocnější než obrazy a že obrazy mají relativně malý efekt, pokud nejsou verbalizovány přidáním narativní fantazie. Jestliže máme „instinkt“ pro pornografii, slova se zdají být základním prostředkem pro jeho uspokojení.“[ref]Mitchell, ibidem: 89.[/ref] Tato poznámka je zajímavá a dovede nás jednak k odvěkým sporům o vztahu textu a obrazu, o tom, který systém je „pravdivější“, a jednak k určité psychosomatické stránce konzumace pornografických materiálů.

Pornografické obrazy, které zmiňuje ve své úvaze Gombrich, jsou jistě, i když to doslova neuvádí, fotografie nebo filmy. Historickým vývojem, a to samo o sobě oponuje tezi o „přirozenosti“ pornoobrazů, se ustavila fotografie jako výsadní „pornografické“ médium. V historii do kategorie obscénního přispívaly i jiná média jako např. kresba, malba, tisky i z toho prostého důvodu, že fotografie ještě nebyla vynalezena. Technologickým vývojem, který přinesl možnosti zdánlivě objektivního zobrazování, byla ovlivněna i kategorie obscénnosti. Definice obscénnosti se neustále zužovala. Na jednotlivých objektech byly nacházeny dodatečné vlastnosti, které je opravňovaly k existenci mimo kategorii obscénního – ať již to byla určitá zručnost a autentičnost techniky kresby, dokumentární hodnoty, nebo samotné historické stáří objektu. Fotografie na sebe po svém masovějším rozšíření strhla veškerou pozornost a veškerou tíhu obscenity. Její zdánlivá objektivita a blízkost k realitě způsobovala takové situace, jako např. že byly v roce 1881 v Hamburku zabaveny jako obscénní fotografické reprodukce Tizianovy Venuše, přestože nad samotnou malbou – autentickým mistrovským dílem by nikdo podezření z obscenity nevznesl. Fotografie má dvě vlastnosti, které z ní činí ideální obscénní médium – snadnou a levnou reprodukovatelnost (kterou sdílí s tiskem) a specifický vztah k realitě. Sémiologové fotografii označují za spojení ikony a indexu. Znak ikona vypovídá o podobnosti s předlohou. Index zachycuje fakt, že fotografie je skutečností způsobena, je jejím efektem. Podle Mitchella má fotografie ve znacích materiálních stejné (stejně neuchopitelné) postavení jako dojem ve znacích mentálních: má dvojí vztah k realitě – je jí podobná a je jí vyvolaná.

 

Pornografický mýtus

 

Je pornografie mýtus? Neboli znamená něco jiného, než jak se jeví? Podle Rolanda Barthese je mýtus historická promluva, jejímž předmětem může být jakýkoliv jiný sémiologický znak. Mýtus je sekundární sémiologický systém, metajazyk. Z již hotové promluvy, ať již slovní, obrazové, jakékoliv, si činí materiál pro promluvu vlastní. V sémiologickém schématu, v němž je znak tvořen korelací označujícího a označovaného, bere mýtus z primárního systému již hotový znak a činí z něj své mýtické označující.

Barthes o mýtu tvrdí, že původní výpověď vyprazdňuje, původní již hotový znak deformuje, odebírá mu paměť, apolitizuje. Mění z historické věci v přirozenost. Mýtus v otáčivém pohybu střídá původní výpověď za deformovanou, mýtickou, která však tu původní nikdy úplně nezruší. Navzájem si poskytují alibi. Mýtus podle Barthese vždy obsahuje nějaké „jinde“. Může střídavě zaostřovat na původní znak nebo na znak svého metajazyka.

Tak se pornografické časopisy mohou zdát být extravagantním radikálním obscénním sexuálním materiálem, ale jejich reálné působení na společnost může paradoxně plnit úlohu mravokárce. Mohou plnit podobnou úlohu jako alegorie pekelných tělesných orgií na výjevech Posledního soudu na gotických supraportách, jediné to pornografické výjevy své doby.:: Pornografie bere sexu osvobozující potenciál, který by měl přirozeně mít. Podstatou sexuality je vykročení ze svých vlastních fyzických i psychických mezí vstříc druhému člověku, zrušení vlastní tělesné omezenosti, otevřenost stát se prostupným a prostoupit. Pornografie pokleslostí své formy, veřejným výskytem a pseudodemokratickou přístupností nám bere možnost revoltovat prostřednictvím sexu a vyjádřit pomocí sexuality svou svobodu. Jakýkoliv takový projev je rychle stržen do sféry pornografie, která je ve společenském povědomí jasně zakódovaná jako degradovaný fenomén.

Problém pornografie není sexuální explicita jejího obsahu, ale její forma, která tím, jak je graficky neestetická, jak prezentuje pouze speciální „pornografické“ typy lidí, jak je neempatická, umožňuje naplnění pojmu sexualita deformovaným obsahem.

Lenka Klodová