Fotograf Magazine

Tomanovská panoramata

Jiřího Tomana (1924–1972) uvedl bohatě ilustrovaným portfoliem Fotograf 2003/3. Dobrý důvod vrátit se k tomuto tajemnému tvůrci dává výstava 65 panoramatických záběrů ze sbírek Východočeské galerie v Pardubicích. Připravil ji kurátor Vít Bouček, autor studie ve stejnojmenné publikaci. Ten se už v polovině 90. let zasadil o zakoupení obsáhlé části Tomanova díla svou domovskou institucí. Z téměř sedmi tisíc získaných negativů je na osmnáct set panoramatických (6 × 18 cm), ostatní čtvercové (6 × 6). Další podstatné fragmenty pozůstalosti měly nestejný osud. Především zůstává nejasné, co je v soukromém držení.

Antonín Dufek obstaral pro Moravskou galerii v Brně jako vůbec první představitel státní instituce pozdější zvětšeniny dokumentace akcí Jiřího Tomana, ale také stejnorodě vyhlížející kolekci subjektivně viděných, zpravidla v plném formátu čtverců dokonale komponovaných momentek ze 40. až 60. let, dále unikátní fotomontáže, vzorky koláží a ilustrací (knihy Josefa Nesvadby Poslední cesty kapitána Nema). Pro Uměleckoprůmyslové museum v Praze zařídil Jan Mlčoch akvizici dobových pozitivů od Tomanovy sestry. Galerie Benedikta Rejta v Lounech vlastní – – díky zájmu někdejšího ředitele Jana Sekery – vedle fotografií a Tomanových fotografických montáží či xylografických koláží také kresby, objekty a další důležité negativy, jejichž zpracování a publikování se snad dočkáme. Mimo to se Jiří Toman věnoval psaní scénářů, realizacím animovaných filmů, užité grafice a inscenacím příležitostných her, pro jejichž fotodokumentaci (od roku 1955) ho posmrtně čekal věhlas průkopníka akčního umění.
Vůbec první tomanovskou výstavu uspořádal se sochařem Stanislavem Kolíbalem a s pomocí laboratorních prací fotografa Jana Svobody historik umění Jaromír Zemina v Brně (1973). V Revolver Revue 1994/25 Zemina konstatoval, že to byla zároveň i „poslední výstava ukazující Tomanovu tvorbu ve všech jejích podobách a asi by se už v tom rozsahu nedala zopakovat – leccos z pozůstalosti od té doby nenávratně zmizelo.“
Historička umění Anna Fárová prezentovala Tomana jako jednu z převratných osobností české fotografie, včetně žánru panoramat. Katalog roudnicko-pardubické výstavy Jiří Toman fotograf (1992) nazvala programově, neboť „hlavní důraz lze položit u Jiřího Tomana v jeho tvorbě na fotografii, ze které se všechno ostatní odvíjí“. Za tímto předznamenáním si Fárová stojí i v závěru textu: „Bravurní vidění, nevšednost vize, to jsou epiteta díla, fotografického díla, které je monumentální a které dává československé fotografii nový rozměr pro léta padesátá a šedesátá.“ V odpovídajícím duchu byly kurátorkou vybrány negativy k zvětšení v exponáty.

Pardubický kurátor Vít Bouček překročil obyčeje státních muzeí výtvarného umění příkladným směrem. Nákupní komise ovládané odborníky na klasická média se dlouho nezabývaly negativy. Je to daň za existenci fotografických oddělení mezi sbírkami odlišného charakteru. Tisíce kontaktů, stovky náhledových a desítky výstavních zvětšenin zhotovil z Tomanových negativů pro Východočeskou galerii pardubický fotograf Luděk Vojtěchovský; je výtečným technikem, ale mnohdy se snažil o nemožné: všestranně změkčoval průměty extrémně kontrastních, místy nedovolaných filmů a vyrovnával nestejnoměrný chod objektivu Tomanovy přes půl století staré panoramatické kamery… Tisk katalogu kontrast reprodukcí ještě podtrhl. Ale těžko to vytýkat nakladateli: neměl se čeho držet, protože neexistují originály.

Tomanovskými panoramaty docenila pardubická galerie záměrně jen jednu z poloh tvorby. Vždyť měla před dvanácti lety na programu retrospektivu, která obsáhla všechny tvůrčí polohy mnohostranného umělce, včetně videoprojekce filmů. Toto velkorysé ohlédnutí zůstává v paměti. Nyní položil kurátor Bouček důraz na regionální tematiku (jakkoli nechyběly ani odkazy k výletům do zahraničí), aby připomněl fotografa se silným vztahem k rodnému městu i okolí, fotografa, který věděl, že pořizuje dobové dokumenty. Toman proto neváhal ani s exponováním popisných snímků. Po vzoru Josefa Sudka, s nímž fotografovával od roku 1945 a jemuž v 50. letech vydatně pomáhal s Prahou panoramatickou, se pustil do přípravy obdobného, leč nedotaženého alba o Pardubicích. Škoda. Otočil třeba panoramatickou komoru na výšku a zachytil mlhu, několik do prázdna zavěšených luceren a sluneční odraz ve vodní hladině…

Tomanova inovace panoramat spočívá v tom, že stativu předurčenou komoru nasazoval během 50. a 60. let i k překvapivě dynamickým momentkám, exponovaným z ruky, případně i za jízdy automobilem nebo autobusem. Jde o obdobu onoho času ve světové kinematografii prosazovaného subjektivního vidění filmové kamery. Udivuje-li coby fotograf minimem prvků, s nimiž stavba záběru obstojí, opět to má filmovou paralelu, včetně jeho vlastních kreací – třeba v kresleném opusu O Čtverečce a Trojúhelníčkovi (1965).

Teprve reprezentativní rozkrytí umělcova fotografického odkazu odhalí reálné souvislosti Tomanova tvůrčího uplatnění v dotyčném médiu. Nicméně už nyní je zřejmé, proč bývají Tomanovi přičítány tak různé výklady. Každá z výstav z něj může přinést něco jiného: úběžníkem díla totiž není ucelenost.

Jestliže Toman občas vyvede dnešního diváka z míry naprosto tradičním pojetím fotografování, vypadá to, že se necítil vázán kritérii úspěchu či progrese za každou cenu. Autorův estetický, námětový i významový rozptyl vedl Víta Boučka k vytyčení programu celé řady tomanovských výstav, jež hodlá završit monografií. Rozhodně to bude zajímavá zpráva o neobyčejném vizuálním myšlení. Zvláště, když se připojí snímky, které dnes Východočeská galerie postrádá. Dosavadní kurátorův přístup k Tomanovi svědčí o potřebné střízlivosti vůči mýtotvorné látce.

Vít Bouček na okraj výstavy, uspořádané Annou Fárovou na pardubickém zámku v zimě 1993, ve své studii poznamenává, že „názvy cyklů, lze-li je vůbec za nějaké cykly považovat, neboť se jedná spíše jen o rozstříhané vyvolané filmové pásy, jsou až dodatečné.“ Na připomínané výstavě jsem si před dvanácti lety poznamenal dotyčné tituly, z nichž některé se ocitly v tomanovském portfoliu Fotografa: Staré Pardubice (40. léta); Oheň (50. léta); Světlo (konec 60. let); Vítr (začátek 70. let) a Skleník (z přechodu 60. a 70. let)… „Název“ Ryba uvězněná v igelitovém sáčku vznikl pro změnu sazečským či korektorským nedopatřením.

josef moucha