Fotograf Magazine

Absolutní fotografka

K životnímu jubileu Běly Kolářové (1923) uspořádalo Egon Schiele Art Centrum Český Krumlov retrospektivu s monografií. Předmluvou (přeloženou do angličtiny a němčiny) byl pověřen Josef Hlaváček, koncept a celkovou organizaci zabezpečili Hana Jirmusová z pořádající instituce a Martin Souček z nakladatelství Arbor vitae. Tím došlo k inovaci interpretace experimentálního díla. Alespoň ve srovnání s katalogem vydaným roku 1997 Galerií výtvarného umění Litoměřice. Tehdy se Josef Hlaváček postaral nejen o úvodní slovo, nýbrž také o výběr exponátů. Jakým způsobem se těžiště obou publikací liší, naznačí citát z té loňské. Když Hlaváček charakterizuje rok 1964 jako čas proměn díla Běly Kolářové, píše: „Shromažďuje předměty a pak je fotografickou cestou fixuje. Brzy přijde chvíle, kdy si uvědomí přebytečnost fotografického zprostředkování a ponechá asambláže samotné dýchat a žít.“ Perspektiva takto vymezeného pohledu zajistila v litoměřickém tisku převahu asamblážím před fotografiemi. Tentokrát je tomu naopak. Objektům je zasvěcena toliko šestina knihy. Akcentování fotografií považuji za šťastné, neboť způsoby práce Běly Kolářové s tímto médiem zůstávají ojedinělé.

Experimentální analýzy kreativních možností fotografie rozvinula Kolářová poté, co v druhé půli 50. let pořídila na toulkách pražskými periferiemi přeludné snímky světa věcí a dětských her. Zasáhla ji však marnost této extenzivní činnosti. Raději navázala na objevitelský étos meziválečné avantgardy, aby v nových podmínkách došla k jiným závěrům než její předchůdci.

Zdrojem světla učinila zvětšovací přístroj a dobrodružství pokusů rozehrála v prostoru pod ním. Různými maskami omezovala pruh světla tak, aby jím mohla do citlivé emulze kreslit. Sama k tomu poznamenala: „A pak už je zapotřebí jenom pohyb. Jakýkoliv pohyb, pohyb čočkou, celým zvětšovacím přístrojem, posunováním papíru na všechny strany, jeho zvedáním.“ Vedle unikátních fotogramů vytvářela Kolářová i umělé negativy. „Za tři roky práce v temné komoře jsem vyzkoušela různé metody,“ líčí pokusnictví začátku 60. let: „Za prvé «vegetáže» a «fotokoláže», kdy je předmět přímo promítán na fotografický papír. Za druhé – když objekt zanechá prohlubeň v povrchu ještě teplého vosku naneseného na celuloid nebo sklo, a potom je promítnut na papír. Tvarování vosku mne přesvědčilo, abych v daleko větší míře experimentovala s dalšími materiály, například s lepidlem, parafinem a barvou. Tento druh obrazu nazývám «stopy». Později jsem experimentovala s tzv. «absolutní fotografií» která byla vytvářena pouze světlem v pohybu. Tuto metodu je možné integrovat s ostatními, nebo tvarovat světlo pomocí vzorovaného skla, malých předmětů, maleb nebo rukopisů. Používala jsem kameru i k vytváření «aranžovaných fotografií\’».

Co předlohy mnohých snímků poslední z jmenovaných kategorií posloužily tvary modelované na neutrálním pozadí z ústřižků vlasů. Fotografka jejich smotky položila také na reprodukci aktu Giorgone – Spící Venuše (1963) a podobiznu Charles Baudelaire (1964). Notoricky známé ikony světové kultury lze poznamenat lecjak, dejme tomu kancelářskými sponkami – Dáma s hranostajem (1964). Tím pokročila Kolářová k takzvaným derealizacím. Četné záběry, příkladně Křehký kruh (1963), připomínají materii asambláží z drobných předmětů (skořápek, zátek, střepů, součástek…). Do vystavování samotných asambláží jako takových posléze Kolářové aktivita ústí.
Osobně dávám přednost fotografiím Kolářové na úkor jejích objektů: i když předměty přicházejí v asamblážích o svou účelovost, nepřestávají být samy sebou. Transmutací do abstraktní šedošedé škály je fotografka povznáší od hmatatelné materiality k oduševnělosti.

josef moucha