Fotograf Magazine

Panoramatické vidění v šedi

Ve výstavních prostorách Galerie Langhans ve Vodičkově ulici v Praze proběhla výstava panoramatických fotografií Ivana Lutterera (1954– –2001), kterého s Langhansovou výstavní síní těsně spojuje jeho restaurátorská činnost – ošetřování negativů a vytváření nových zvětšenin Langhansovy Galerie osobností věnoval několik let. Přehlídku, připravenou k jeho nedožitým padesátým narozeninám, doprovází také knižní publikace.

Záběry nevlídných zákoutí, opuštěné břehy a ostrovy, oprýskaná a zešedlá periferní nároží, nádraží s kiosky, záplava nejrůznějších chatrčí na staveništích uprostřed Prahy 80. let vyvolávají tísnivý dojem z obludnosti totalitního žití, či spíše ustrnulého přebývání v šedivosti. V pozůstalosti Ivana Lutterera se zachovaly necelé tři tisíce panoramatických snímků. Jejich – dnes již poněkud nezvyklá – perspektiva „rozšířeného“ vidění jejich přízračný podtón ještě posiluje. Panoramatická fotografie, tolik oblíbená u amatérů přelomu století díky vynálezu aparátu # 4 Kodak Panoram v roce 1899 (mistrem tohoto aparátu byl také Josef Sudek), působí ve své čisté, nemanipulované podobě zvláštním dojmem, a vnucuje odlišné čtení viděného. Na rozdíl od „klasických“ záběrů se vyrovnává úhlu pohledu oka, případně jej i překonává. Nejširším úhlem pohledu fotografie, vytvořené tradičným objektivem a aparátem při zachování běžné ostrosti, je 90°; Lutterer využíval přístroje Panoram 6×18, který vytváří snímky o úhlu přibližně 140°. Jednoduchá technologie, objektiv poháněný perkem, který opíše svou oběžnou dráhu a zase zajede zpět, bez možnosti zaostřování, je zvýrazněna tím, že Luttererovy fotografie jsou vystavené (v knize i galerii) bez úprav, navíc ještě s ponechaným úzkým černým orámováním.

Panoramatické snímky nevznikají pouze díky označení fotografického papíru světlem, vnikajícím k němu po určitou dobu otevřenou závěrkou, nýbrž je tu zapojen pohybující se objektiv, který postupně opíše kruhovou výseč. Mezi událostmi, zaznamenanými v levé části snímku, a událostmi na jeho pravé straně existuje tedy jistá časová prodleva. Ačkoliv Lutterer tuto specifičnost panoramatických záběrů nijak nezdůrazňuje, je v jeho snímcích jasně vytušitelná a dodává jim zvláštní významovost a intenzitu. Ve spojení s jednoduchostí „banálních“ námětů působí jejich panoramatická šíře i trochu ironicky; někdy se však „rozšířená“ banalita rozpíná až k zvláštní hrozivosti.
Snímky Ivana Lutterera vznikly fotoaparátem s bohatou předchozí trajektorií. Od Sudkova spolupracovníka Jiřího Tomana přešel k Janu Svobodovi, poté jej v roce 1977 získal Luttererův přítel a spolužák z FAMU Jiří Poláček; ten jej opatřil drátkem nahrazujícím hledáček, ukazujícím skutečný rozměr výsledného záběru. V roce 1984 jím vznikly první Luttererovy spořilovské záběry. Ivan Lutterer vytvářel své panoramatické snímky zejména ve druhé polovině 80. let a jeho fotografování bylo geograficky i tematicky vcelku úzce vymezené. Fotografie nevznikaly primárně za účelem pozdějšího vystavení, spíše je charakterizuje přístup analogický deníkovým záznamům. Točí se kolem stále stejných míst, zabíraných většinou při zatažené obloze, častěji v zimních či podzimních dnech. Lutterer byl přitahován zejména spořilovskými a bubenečskými zákoutími, Libní, Střeleckým ostrovem, opuštěnými dětskými hřišti; většinou se jednalo o místa propojená nějak s jeho dětstvím či místem přebývání. Své snímky označoval jednoduchým udáním místa a času: například Praha, Libeňský ostrov, 15. 12. 1987 pro klidný záběr zamlženého ostrovního úseku s chatrčemi, obklopeného zamrzlou řekou se zapadlými kusy spadlých stromů.

Snímek dětského hřiště na okraji města, obklopeného rozpadajícími se budovami (Liberec, 2. 4. 1987) či jindy s kouřem zamlženou továrnou v pozadí (Praha, Libeň, 12. 12. 1986), nebo socha světce v konfrontaci s panelákovým pozadím (Kadaň, 23. 11. 1987) citlivě poukazují na nepatřičnost setkávání soudobého úpadku s nostalgií uplynulých časů, na smutek socialistického dětství a mizení hodnot. Téměř hrůzná jsou zpodobení polonahých lidských těl, vystavených v oblíbených plovárnách. Na obalu knihy se skví dobře zvolená fotografie, která tak získává hodnotu symbolu: říční zákoutí s železničním mostem v pozadí, s dřevěnou převoznickou chatrčí na břehu a napůl potopenou loďkou, vyhřezávající jedním svým kýlem z vody jako tresť marnosti a ztráty smyslu (Praha, Císařská louka, 31. 3. 1988). Podobně působí i plochy hlíny, rozježděné náklaďáky kvůli kdysi započatým stavbám; občas se v pozadí vynoří prvek jakoby z jiné doby, plynojem, hradní panorama, kříže či kamenný světec, choulící se ve vše zamořující zakouřenosti. Lidé se na vyprázdněných záběrech téměř neobjevují, pokud ano, jsou jen letmými svědky (působícími často nepatřičně). Pár snímků dobových oslav je zabráno z větší vzdálenosti, stejně nenápadně jako zákoutí řek. Lutterer jako fotograf přichází a odchází tiše, řadí své snímky za sebou bez komentáře, a pokud něco hledá, tak svůj osobní vztah k zobrazenému. Texty v knize od Anny Fárové a Václava Sokola se zmiňují o Luttererově výjimečné citlivosti, která nakonec vyústila v tragickou smrt v americkém Richmondu v roce 2001, kde studoval restaurátorství a konzervování fotografie; blouznění současného světa se mu zřejmě stalo neúnosným.

Známějším než svou samostatnou tvorbou se Lutterer stal díky kolektivním projektům. Cyklus Český člověk je výsledkem opakovaných poutí se spolužáky z FAMU Janem Malým a Jiřím Poláčkem s pojízdným ateliérem po Čechách, při němž vznikaly nestylizované portréty náhodně příchozích; Letem českým světem 1898/1998 (vzniklý ve spolupráci s Jaroslavem Bártou, Zdeňkem Helfertem a Danielou Horníčkovou) z odstupu sta let zaznamenává různé kouty země ze stejných míst a za podobných technických podmínek jako je zachycují fotografie, uspořádané v roce 1898 do jednoho svazku J. R. Vilímkem. Oba cykly tedy spojuje záměrné popření jedinečnosti vidění fotografa a jeho zásahů stanovením úzce vymezených parametrů (prvotního konceptu) – jednotné osvětlení, neutrální pozadí, minimum zásahů do prezentace zpodobených osob v cyklu prvním; a snaha co nejpřesněji napodobit pohled historických záběrů ve druhém. Do určité míry se tedy jedná o „topografický“, sociologizující přístup k fotografii. Ve volných panoramatických snímcích přetrvává podobná snaha o širší, dlouhodobé zachycování jevů, jen je o trochu více přítomna melancholie.

Formát snímků určil podlouhlý tvar knihy, v níž je některým z nich věnována dvoustrana, většina potom zabírá část horní půle každé stránky. Jednoduchá, elegantní grafická úprava je dílem Luttererova přítele a spolupracovníka Jaroslava Bárty, jehož Studio JB také knihu v roce 2004 vydalo.

lenka dolanová