Fotograf Magazine

Letošní květen byl v Polsku mimořádně bohatý na fotografické festivaly. Zatímco v Krakově ještě zůstávaly otevřené mnohé výstavy z dubnové Dekády fotografie, pořádané Muzeem historie fotografie (například Lartigueova retrospektiva nebo skvělá expozice nepřikrášlených autentických fotografií ze života v době komunistické totality, vytvořených reportéry týdeníku ITD), 4. května tam byl zahájen 5. ročník Měsíce fotografie. O týden později začalo v Poznani Bienále fotografie a o dalším víkendu proběhlo otevření 6. Mezinárodního fotografického festivalu v Lodži, tentokrát zaměřeného na současnou španělskou fotografii. Je samozřejmé, že takové množství festivalů není většina polských fotografů, teoretiků, kurátorů či fotografických pedagogů absolvovat, a že i účast jejich zahraničních kolegů bývá v Krakově menší než třeba na Měsíci fotografie v Bratislavě. Problémem Krakova je i nedostatek vhodných výstavních prostor, proto výstavy probíhaly nejenom v muzeích a galeriích, ale i v prázdné budově bývalého pivovaru, ve zrušených veřejných lázních uprostřed stalinistické čtvrti Nowa Huta, ve vypůjčených bytech, v kavárnách nebo v bývalé továrně. Přes všechny tyto handicapy, k nimž navíc patří velmi omezený finanční rozpočet, se podařilo skupině entuziastických mladých organizátorů pod vedením ředitele Tomasze Gutkowského a uměleckých ředitelů Karola Hordzieje a Andrzeje Kramarze znovu vytvořit příjemný a živý festival s téměř 50 výstavami, řadou hojně navštěvovaných přednášek a projekcí, s hodnocením portfolií i s rozsáhlým polsko-anglickým katalogem o více než 200 stranách.

Po loňském Maďarsku se letos čestným hostem festivalu stalo Německo. To bylo vedle retrospektivy proslulých sociologických portrétů z 20. let od Augusta Sandera zastoupeno především dvěma skupinovými expozicemi. První z nich s názvem Objevování se/Zanikání (Appearance/Diasappearance) představila ve výběru Michaela Staaba nejenom notoricky známé komparativní soubory těžních věží od Bernda a Hilly Becherových, ale především tvorbu mladší generace autorů ze Severního Porýní-Vestfálska. Všechny vystavené technicky precizní práce, volně navazující na deskriptivnost děl Candidy Höferové, Andrease Gurského, Thomase Strutha a dalších slavných představitelů Düsseldorfské školy, zobrazovaly statické motivy s velkou sociologickou výpovědní hodnotou. K nejvýraznějším patřily výmluvné detaily typických interiérů z NDR a drtivě monumentálních lázeňských staveb z hitlerovské éry v lázních Prora na Rujaně od Anji Bohnhofové, přízračně působící záběry opuštěných aut v krajině od Bernharda Fuchse či melancholické snímky Laurenze Bergese z vesnice Etzweiler před její demolicí.

S velkým zájmem byla očekávána druhá velká německá expozice Propadlá naděje. Nový romantizmus v současné fotografii v Německu (Failed Hope. New Romantism in Contemporary Photography in Germany), která měla ukázat odklon velké části mladých německých fotografů od chladného popisného stylu Düsseldorfské školy. Její kurátorka Andrea Domesle se snažila ukázat inspirativní vliv díla romantického malíře Caspara Davida Friedricha na současnou fotografii, kterou v jejím výběru reprezentovalo 14 německých fotografů, Norka Mette Tronvoll, žijící střídavě v Berlíně a v Oslo, a Finka Tea Mäkipää, jež své inscenované snímky realizovala v Německu. Výstava zahrnovala řadu kvalitních fotografií a videoprogramů, které přímo z Friedrichova díla vycházejí (Julia Oschatz, Christine de la Garenne), u nichž je možno najít vztahy k Friedrichovým malbám (Ulrike Flaig, Sylvia Henrich, Daniel Gustav Cramer, Nathalie Grenzhaeuser) nebo u kterých byly tyto vazby velmi volné (Tobias Zielony, Gregor Brandler). Zahrnovala však také mnohé velmi průměrné snímky a práce, u nichž byl vztah k Friedrichovi a k romantizmu vůbec zřejmý patrně jenom kurátorce. Například konceptualista Sven Johne vystavil reprodukce portrétů pěti osobností, které byly nějakým způsobem svázány s fiktivním ostrovem Vinta, připomínajícím jeho rodnou Rujanu, kde Friedrich maloval své romantické krajiny. Co však bylo romantického na těchto portrétech, doplněných reprodukcemi snímků symbolizujících díla těchto osobností, patrně kromě Andrey Domesle mnoho lidí nepochopilo.

Napůl německá byla působivá společná výstava čtyř polských (Ireneusz Zjeżdżałka, Łukasz Trźiński) a německých (Christian von Steffelinm, Jan Lemitz) fotografů o opouštěné oblasti bývalých dolů těsně před jejím zatopením, kombinující starší autentické dokumentární filmy, výpovědi tamních obyvatel, fotografie interiérů opuštěných domů a devastované krajiny i snímky nové obce, kam byli lidé ze zničené oblasti přestěhováni.

Druhý rozsáhlejší soubor výstav Divadla války (Theatres of War) sestavil fotoreportér agentury Magnum Mark Power. V prostorách bývalé Schindlerovy továrny mu dominovala působivá multimediální projekce snímků holandského fotografa Geerta van Kesterena ze současné Iráku s názvem Proč, pane, proč? (Why Mister Why?), v níž bylo promítání na několik pláten doplněno rozhovory s americkými vojáky a iráckými civilisty, různými expresivními zvuky nebo přímými přenosy rozhlasových zpráv z Bagdádu. Van Keesteren vytvořil ve svých vizuálně působivých barevných snímcích mnohostranný obraz irácké tragédie, který ukazuje drastické metody amerických vojáků při zatýkání a výsleších Iráčanů podezřelých z terorizmu, průvody bičujících se zfanatizovaných šíitů, americké politiky a diplomaty, oběti útoků sebevražedných atentátníků, exhumace stovek obětí režimu Saddáma Husajna, ale také noční kluby, v nichž se bohatší obyvatelé Bagdádu snaží aspoň na chvíli zapomenout na okolní peklo. Vznikl tak sugestivní obraz, který ukazuje chyby prakticky všech stran iráckého konfliktu – aniž by nabízel mnoho optimizmu pro řešení téměř bezvýchodné situace. K dalším silným částem Divadel války patřila výstava panoramatických snímků Francouze Luca Delahaye z cyklu Historie, ukazujících s emocionální distancí mrtvoly na silnici u Kábulu, dým vznášející se nad bombardovanými pozicemi bojovníků Talibanu, vzpomínkovou slavnost za oběti z newyorského World Trade Centra nebo apokalypticky zničenou ulici v Bagdádu. I když Delahaye je fotoreportérem agentury Magnum, ohromné zvětšeniny jeho estetizovaných fotografií připomínají spíše inscenovaná díla Jeffa Walla než klasickou válečnou reportáž. Výtvarnými kvalitami vynikaly i detaily prázdných interiérů tzv. Kill House v neobydlené oblastí Arkansasu, v němž jsou příslušníci speciálních vojenských komand cvičeni k ničení nepřátel na Blízkém východě. Působivost těchto mysteriózních snímků Angličana Christophera Stewarta ještě umocňovala instalace s bodově nasvícenými exponáty v devastovaném interiéru opuštěné továrny. Ve srovnání s nimi vyznívaly fotografie strážních věží na hranicích mezi Irskou republikou a Severním Irskem od Donovana Wylieho popisně a nudně. Zajímavým sociologickým dokumentem byly snímky Lisy Barnard, zobrazující obsah desítek balíčků s kosmetickými potřebami, lízátky a bonbóny, hračkami, sušenkami, instančními polévkami a dalšími věcmi, které Američané posílají svým vojákům v zahraničí, aby jim připomenuli domov a zpříjemnili službu. Mnohostranný soubor expozic Divadla války byl nepochybně vrcholem letošního krakovského festivalu.

Další část oficiálního festivalového programu z poněkud vágně formulovaného tematického okruhu Rozlišovací znaky (Distinguishing Marks) zahrnovala několik expozic mezinárodně proslulých autorů. Žádná z nich však nebyla dostatečně rozsáhlá, aby se stala skutečnou diváckou atrakcí, přitahující davy diváků, jak tomu u výstav fotografických hvězd na jiných festivalech bývá zvykem. Angličan Martin Parr byl představen malou výstavou portrétů, které si nechal zhotovit v komerčních fotoateliérech v různých zemích, švédský fotograf Anders Petersen expresivním souborem snímků duševně nemocných lidí, dvojice britských fotografů Adam Bloomberg a Oliver Chanarin daleko statičtějšími portréty pacientů psychiatrické kliniky na Kubě, mladý dánský autor Jacob Aue Sobol nepříliš povedeným vizuálním deníkem o svém vztahu s domorodou dívkou z Grónska.

Zklamáním bylo nereprezentativní představení proslulé Royal College of Art z Londýna, stojící hluboko pod standardem každoročních přehlídek diplomových prací z této proslulé školy. Ještě více rozpaků však vzbuzovalo zcela minimální zastoupení – samozřejmě kromě děl domácích polských autorů – fotografické tvorby z bývalého sovětského bloku, které se vždy dostává velké pozornosti na Měsíci fotografie v Bratislavě a která byla před rokem i v Krakově důstojně reprezentována třeba gigantickou přehlídkou maďarské fotografie nebo třemi českými výstavami. Ruskou fotografii zastupovaly autoreflexivní snímky z Polaroidu od Sergeje Bykova. Česká fotografie byla prezentována pouze projekcí několika vzájemných portrétů Hynka Alta a jeho slovinské manželky Aleksandry Vajdové v jednom vypůjčeném bytě, do něhož po vernisáži asi našlo cestu jenom málo návštěvníků. Mnohokrát publikované portréty slepic od slovenského fotografa Tomáše Agata Blońského byly vystaveny v daleko reprezentativnějších prostorách galerie Camelot, z níž se zásluhou její majitelky Weroniky Łodzińské a nadace Imago Mundi stává nejdůležitější krakovské fotografické centrum s knihkupectvím, čítárnou a prodejnou fotografií.

Naopak řadu příjemných překvapení přinesly početné výstavy současné polské fotografie. Velmi silné byly třeba sociologicky pojaté barevné fotografie účastníků různých svateb a pohřbů od Przemysława Pokryckého, v počítači sestavené sugestivní portréty neexistujících lidí od Anety Grzeszykowské, expresivní černobílé záběry tradičních indických zápasníků od Tomasze Gudzowatého a jeho maďarské kolegyně Judity Berekai či soubor 365 autoportrétů, které během každého dne loňského roku vytvořil krakovský fotograf Marek Gardulski. Z tvorby nejmladší generace zaujala třeba mozaika moderních dokumentů a portrétů od Marcina Morawického a Marcina Pajdosze či velkoformátové barevné portréty obyčejných lidí v obyčejných chvílích od Pawła Olejniczaka. Většina těchto expozic dokumentovala současný odklon mnoha polských autorů od intermediální a konceptuální tvorby, která v Polsku dominovala od 50. let až donedávna, k daleko širšímu spektru současných trendů.

Vladimír Birgus