Fotograf Magazine

Jirka Skála

Elektronické vodítko aneb právo na odpojení

Smyslem jednoho nedávno schváleného francouzského zákona je chránit
„právo na odpojení“ u zaměstnanců. Tento zákon požaduje, aby firmy od
určité velikosti jasně definovaly časové období, kdy zaměstnanci nemusejí
odesílat e-maily ani na ně odpovídat, a jeho cílem je zajistit spravedlivou
odměnu za práci, zamezit vyhoření a ochránit soukromý čas.

Mnoho z nás zná pocit, kdy sice opustíme pracoviště, ale nikoliv práci,
se kterou jsme spojeni čímsi jako elektronickým vodítkem. To je tvořeno
přenosnými elektronickými zařízeními, která vlastníme, a nikdy nekončícím
proudem notifikací, které se z nich valí. Přestáváme tak rozlišovat
mezi dnem a nocí, pracovním dnem a víkendem, cestou na konferenci
a dovolenou, e-mailem obsahujícím gratulaci a zprávou s žádostí o krizovou
intervenci, která nepříjemně zvedne hladinu adrenalinu.

Mohlo by se tedy zdát, že se jedná o rozumný a logický krok,
zvláště proto, že byl učiněn v zemi, která odjakživa urputně brání práva
zaměstnanců, a obecně ve světě, kde je téměř nemožné nejen rozlišovat
mezi volným časem a prací, ale i konzumem a produkcí. Není to však
zároveň i velmi symptomatické pro naši tvrdohlavou víru v jednoznačné
kategorie související s „prací“, když je oddělení pracoviště a domova –
pracovní doby a volného času – po většinu dějin lidstva pouze výjimkou?
Nijak to nenarušuje omezený koncept toho, z čeho se skládá
práce, který se ujal ve 20. století poté, co ekonomové předpověděli, že
práce za plat nahradí všechny její jiné podoby založené na dřívějších
postupech (například domácí práci, otroctví, samozásobitelskou
zemědělskou a řemeslnou výrobu). Tento koncept pronikl do legislativy,
státního plánování a naší politické imaginace, zároveň však přetrvalo
i široké spektrum a komplexní aglomerát jiných život udržujících aktivit
generujících příjem.

Jirka Skála (narozený roku 1976 v Sušici) se ve své činnosti rozhodl
ponořit právě do těchto kalných vod, kde se setkávají pracovní podmínky
a pracovní vztahy, komunikace, technologie, optimalizace a reprezentace.

Pokud jde o celkovou náladu, Skálovy práce lze popsat jako
hravé a vtipné, velmi často hraničící s teatrálností a performancí, občas
participační a vždy blízké konceptu. Stalo se u něj zvykem doplňovat
mnohé ze svých instalací doprovodným textem, představujícím povídky,
dopisy či zdánlivě nudné, nicméně osobní popisy jeho myšlenkového
procesu. Skála otevřeně vystavuje na odiv netradiční úspornost nutnou
pro vytvoření většiny uměleckých děl. Vždy podtrhuje zdroj a hybnou sílu
svých úvah. V poslední době se zaměřil na fenomény spojené s internetem,
u nichž splývá konzum, produkce, volný čas a práce, plynule přechází jedno
v druhé, jako například v pracích Unboxing nebo Laptopistanians.

Skálovy umělecké kořeny se – překvapivě – nacházejí v malbě, ale
už jeho rané práce odkrývají úvahy týkající se témat, která se stanou
ústředními až mnohem později, například podmínek umělecké tvorby či
neoddělitelnosti našich různorodých činností v různých aspektech našeho
života, ale i jejich sociálních a rodinných implikací.

Lokální stigma z roku 2004 je snad prvním krokem k loučení
s malbou a k tematizaci podmínek výroby. Skála natočil videokamerou
z ptačí perspektivy čtyři malíře, jak při klasickém malířském postupu dávají
dohromody, napínají a šepsují plátno – čtyři výsledné filmy se promítají na
stejná plátna, jejichž úpravu můžeme sledovat, dokud protagonisté-malíři
nesplní svůj úkol a neopustí rámec, nejen kamery, ale i promítacího plátna
proměněného v malířské. Drama, které se tu odvíjí, odkazuje na „prázdné
jeviště“ v monochromatické tradici a odhaluje nejen výrobní procesy, jež
jsou běžnému konzumentovi média neznámé, ale i jejich použití či zneužití,
podle perspektivy pozorovatele, v závislosti na rozšíření nových médií.

Dvě skupiny předmětů z roku 2007 na druhou stranu proniká
hlouběji do Skálova osobního kontextu a odkazuje na esej od Umberta
Eca, v níž italský sémiotik rozlišuje mezi „krásnými“ a „ošklivými“ objekty.
„Krásné“ odkazuje na skupinu objektů, které jsou žádoucí, dostupné
a nedají se hromadit, jako je například módní kus nábytku, kdežto
„ošklivé“ objekty jsou prokazatelně opačné povahy, například jeřáb
nebo hydraulický lis, a popisuje jejich vztah k poddajnému pracovníkovi konzumentovi,
který je ochoten těžce pracovat pro novou chladničku na
soustruhu, který si nikdy nebude přát ani vlastnit.

V tomto díle nás Skála konfrontuje s obrazem otáčejícího se
soustruhu. Je to rozměrný, mohutný stroj, na němž pracovala přes dvě
desetiletí jeho matka a který dostala jako dárek k padesátinám – její
manžel ho odkoupil od továrny, která ve snaze předejít insolvenci začala
rozprodávat stroje. Maminka byla požádána, aby soustruh vyfotografovala,
a Jiří později sestavil sérii čtrnácti fotografií od dalších lidí, kteří získali
v podobné situaci výrobní nástroje od firem, ve kterých pracovali po
většinu života, buď jako upomínku, nebo jako nástroj k další obživě.
Zobrazení ohromných, neživotných pozůstatků průmyslové výroby samo
o sobě nevzbuzuje příliš empatie ani emocí, ale jejich očividný smysl
a vztah k novým, ovšem ne neznámým majitelům a náhlý posun ve statusu,
který je oběma, stroji i člověku, propůjčen prostřednictvím změny majitele,
přispívá k překvapivě dojemnému přijetí.

Umělecká praxe a další aktivity je dílo, kde se Skála přesouvá od
továrního dělníka k současnějšímu pracovníkovi, freelancerovi, a k snad
nejosobnější úvaze nad jeho rovnováhou mezi prací a životem, k jeho
záložnímu harddisku. Skála se pokouší rozmotat přadeno placených
a neplacených činností, tvořivé činnosti, prací na zakázku, zaměstnání
a administrativních prací, ale i volného času, dokonce i fází lenosti
a spánku, a odhaluje jejich vzájemné kvantifikované vztahy. Vytvořil osm
kategorií, do nichž zařadil každý jednotlivý soubor, a pokouší se o zdánlivě
systematickou, ale v důsledku dosti prchavou exkurzi do sebeobjevování.
Jak mnoho toho o nás koneckonců všechny tyto útržky a bity vypovídají?

Laura Amann

#32 ne-práce

180