Fotograf Magazine

Alžběta Bačíková

Portréty druhého

Experimentální přístup Alžběty Bačíkové k dokumentu klade do závorek transparentnost filmového média, její sebereflexivní postupy však ani přesto nestojí v cestě utváření empatického vztahu mezi umělkyní a protagonistou, subjektem a divákem. Posledních šest let Bačíková pracuje na filmech, které by se daly volně charakterizovat jako „portréty“. Využíváním vícera obrazovek a zvukových kanálů, stejně jako multižánrovou estetikou montáže Bačíková zpochybňuje objektivnost videozáznamu a jeho schopnost reprezentovat subjekty, které si vybírá.

Jednou ze strategií, jak Bačíková přistupuje k problému portrétování druhých v dokumentu, aniž by je redukovala na objekty poznání, je práce s formátem instalace jako rozšíření její estetiky montáže. V jejích filmových instalacích jsou prostorové a časové disjunkce obrazu zdůrazněny prostřihy a vrstvením zvuku ve videu, dialogem, mluveným komentářem a hudebním doprovodem, jehož komponování často sledujeme přímo ve videu. Výborným příkladem je tříkanálová videoinstalace Průběžná zpráva (2017), v níž figurují nové iterace tří předchozích filmů Bačíkové: Hrdinové (2017), Korespondence (2016) a Lékaři (2016). Všechny tři filmy jsou experimentálními dokumentárními portréty mužských protagonistů: Edy, dělníka v továrně na pneumatiky, který se věnuje bojovému umění a na stejné téma píše fantasy povídky v žánru wuxia; Olivera, který se živí jako gigolo; a českého důchodce, samotáře, jehož paranoidní bludy a konspirační teorie ve filmu recituje herec. Délka těchto provázaných portrétů je zhruba 30 minut, přičemž celá instalace je synchronizovaná tak, aby v desetiminutových intervalech tlumila zvuk každého z filmů, čímž dává divákovi možnost naslouchat „příběhům“ protagonistů zblízka, zatímco prochází galerií.

Ve své původní verzi se video Hrdinové skládalo z oboustranného plátna, jehož každá strana ukazovala odlišné záběry vztahující se k Edovým koníčkům a práci, v Průběžné zprávě však Bačíková juxtaponuje tyto dva obrazové kanály na jednu plochu. Záběry pokrývají škálu od statických, detailních záběrů Edova těla a výjevů z jeho života snímaných ruční kamerou až po úryvky bojových filmů z internetu, přičemž tento kontrast mezi různými kategoriemi obrazu je typickým rysem Bačíkové prací. V Hrdinech se zároveň setkáváme s unikátním autorským otiskem v tom, že Bačíková uložila Edovi úkol napsat povídku o čínské feministce a revolucionářce Qiu Jin (1875−1907). Eda, který je úkolem nadšen, přetvoří Qiu Jin v objekt touhy muže-válečníka. Zatímco předčítá povídku, vidíme a slyšíme, jak v pozadí na jeho počítači běží pornografie, zatímco neodsuzující pohled Bačíkové dopřává divákovi čas a prostor k pozorování podmínek, za jakých se rozehrávají a potvrzují stereotypy v tomto komplexním zobrazení různých druhů práce.

V původní verzi Lékařů byla trojice kanálů promítána na tři monitory umístěné do trojrozměrné, otevřené krychlové struktury. V Průběžné zprávě jsou tyto tři videokanály seřazeny vedle sebe na jednom plátně, přičemž prostřední kanál tvoří videozáznam nalezený na datovém úložišti Ulož.to, zatímco dva krajní sehrávají roli soundtracku: herec v nahrávacím studiu předčítá zápisky českého důchodce; dvojice hudebníků komponuje elektronickou partituru, která dodává přízračnou atmosféru rychle, těkavě se- stříhaným videím z internetu, na nichž se střídají záběry zdravotních údajů, tabletek a podomácku vyrobeného bezpečnostního systému. Na rozdíl od observační performativity1 Hrdinů prezentace postavy v Lékařích zrcadlí ochromující sílu zachytávání online obrazu a naznačuje, že paranoidní fantazie utajeného protagonisty, navzdory svému specificky post-sovětskému nádechu, ještě akcentuje jejich zanoření do technologie „velkého  bratra“.

Korespondence (2016) zkoumá, jak se identity a vztahy opírají o předem daný skript jazyka, a odvíjí se na půdorysu milostných dopisů napsaných profesionálními spisovateli a čtených a interpretovaných gigolem Oliverem a herečkou. Verze v Průběžné zprávě z roku 2017 už zobrazuje jen Olivera, jehož gesta, přiblížená a osekaná hledáčkem kamery, jsou proložena obrazy z osobního obrazového archivu Bačíkové – opakující se nahrávkou tanečního klubu, pouličního výjevu a vln tříštících se na pobřeží. Jejich začlenění zaprvé přehrazuje přístup diváka k Oliverově niternosti a za druhé minimálně signalizuje autorský vstup, který se pak ostentativněji projevuje v záběrech zobrazujících online smluvní korespondenci, kterou Bačíková o projektu s protagonistou vedla.

Zdá se, že uplatnění dokumentárních trop u Bačíkové je ozvěnou popisu jejích filmů z pera kritičky Trinh T. Minh-ha coby „vzájemných protipohybů. Prvním je ten, kdy necháváme svět přijít k nám pohybem zvenčí dovnitř ten nazýváme ‚dokumentem‘. Druhým je ten, kdy se zevnitř natahujeme ven do světa, čemuž někteří lidé říkají‚ fikce‘“.2 Tento pohyb je explicitněji převeden do procesu spolupráce ve filmu Setkání (2018), v němž figurují dva protagonisté, nevidomá Alena Terezie a neslyšící Mac, kteří se oba podíleli na vzniku díla. Tato instalace, umístěná ve dvou sousedících místnostech, se skládá z dvojice filmových kanálů dokumentujících „vztah“ mezi Alenou Terezií a Macem: první kanál je pouze zvukový, zatímco druhý tvoří němý obraz. Tato separace je odkazem jak k historii filmu – filmový obraz byl doplněn o zvuk až v roce 1927 – tak ke smyslovým schopnostem protagonistů. Setkání dokumentuje, jak Terezie a Mac rozvíjejí své představy o tom, co by spolu mohli podniknout: projet se autem, zúčastnit se improvizačního tance či jít na promítání filmu Ze soboty na neděli (režisér Gustav Machatý, 1931). Přestože každý kanál je určen smyslovými schopnostmi jednoho z protagonistů, binární uplatnění zvuku/obrazu a slepoty/hluchoty na straně Bačíkové není věcí pouhého protikladu, ale spíše uvědomění, jak nestabilní jsou naše interpretace a soudy v každém okamžiku, a to nezávisle na našich smyslových schopnostech. Vzhledem k významové přetíženosti obrazového filmu se Terezie více vydává všanc objektifikaci, protože není schopná oplatit pohled, který v teoriích reprezentace bývá považován za emancipační. Bezmála ze vzdoru vůči tomu Bačíková filmuje Terezii, jak si nanáší řasenku. Sedí na okraji vany a dívá se do místa na zdi, kde nad umyvadlem obvykle bývá zrcadlo, jenže toto zrcadlo bylo přesunuto do rohu tak, aby konfrontovalo diváka s odrazem Tereziiných pohybů na znamení vzdoru vůči objektifikujícímu pohledu. To je jen jedna z řady scén, které se vzpírají prosté formě empatie, kdy druhého uchopujeme jako oběť nebo objekt lítosti. V Setkání empatie naopak vyvstává z intersubjektivní komunikace: při tanci na experimentálním parketě se k sobě dvojice blíží z opačných konců obrazu. Jde o dojemné vyobrazení důvěrného vnímá- ní druhého a zároveň zachování uctivé vzdálenosti, kterou nelze překonat.

Právě tato citlivost charakterizuje obecný přístup Bačíkové k filmu. Její ohledávání toho, nakolik lze subjekt odhalit, aniž bychom ho vystavili objektifikaci nebo lítosti, dává vzniknout instalacím, které se ptají, jak se vztahujeme k druhým a jak se nám druzí ukazují; tyto technologické mediace nám nepředkládají pravdu o subjektu, ale místo toho nám umožňují vzájemně si představovat světy, v nichž žijeme.

Maria Walsh

 

ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ je umělkyně žijící v Praze. Pracuje především v médiu audiovizuálních instalací. V roce 2018 na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně dokončila disertační práci na téma dokumentárních přístupů v pohyblivém obraze v současné umělecké praxi. V roce 2018 se svou instalací Setkání (2018) vyhrála cenu diváků v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého. Účastní se bienále Ve věci umění / Matter of Art 2020, kde vystavuje video Slavnostní problém vzniklé ve spolupráci s romskou politoložkou a lidskoprávní aktivistkou Editou Stejskalovou.

Maria Walsh je profesorka pohyblivého obrazu na Chelsea College of Arts v Londýně. Je autorkou monografie Therapeutic Aesthetics: Performative Encounters in Moving Image Artworks, připravované k vydání v roce 2020, a mnoha dalších textů z oblasti umění, pohyblivého obrazu a kritické teorie.

#37 Nerovný terén

150 

Skladem