Fotograf Magazine

Východní blok

V první polovině května letošního roku proběhla ve Špálově galerii v Praze výstava fotografií Východní blok autorské dvojice Bára Mrázková a Filip Láb. Řečeno slovy samotných tvůrců, jejich projekt „zkoumá specifika a odlišnosti života v totalitní a posttotalitní společnosti“.
Je rozdělen do několika kapitol, zastupujících pětici vybraných východoevropských států, jmenovitě Polsko, Slovensko, Maďarsko a bývalou Německou demokratickou republiku a Jugoslávii. Sekci věnovanou České republice představila v rámci pilotní výstavy Americká noc roku 2004 pražská Galerie Velryba. Tehdy se ještě téma výstavy drželo v obecné rovině, nyní se základem výpovědí mladých umělců staly konkrétní události a historická místa, sloužící zde jako platforma k rozvíjení příběhů, na nichž autoři dokumentují, jak hluboké a četné stopy zanechala totalitní minulosti v našem současném světě.
Tato v mnoha ohledech zajímavá výstava tedy pojednává o věcech, které si řada z nás ještě stále drží v živé paměti, ale také o těžko popsatelných pocitech. Snaží se popsat zkušenost generace autorů výstavy, dnešních třicátníků. Poslední generaci, která v komunismu vyrůstala a která má v paměti podobu totalitní společnosti, má ale možnost prožít většinu života v demokratickém zřízení.
Mimo to se také snaží řešit zdánlivě jednoduchou otázku: Je vůbec možné zkoumanou dobu nějakým způsobem zpřítomnit? Uvést ji znovu v život? Nechat ji znovu plně zapůsobit na naše smysly? Odpověď se nabízí sama. Vždyť právě na základě prezentovaných snímků lze všechny naše niterné pocity opět vyvolat, znovu prožít. Ovšem kde bereme jistotu, že nejsme svědky vyprávění příběhů dnešních, jen podivně překroucených a vtěsnaných do estetických měřítek let minulých? Hnacím motorem výstavy se totiž zdá být vztah mezi vzpomínkou a přítomností. Fotografie tu dle mého názoru neslouží jako pouhý nástroj zachycení skutečnosti, ale spíše jako médium vyprávějící svůj osobitý příběh. A tak se její hodnota dokumentovat přítomnost postupně snižuje ve prospěch schopnosti reprezentovat
minulost.
Obecně nelze zhodnotit všechna předkládaná díla, proto se recenze zaměří jen na vybrané reprezentativní solitéry, pro jednotlivé sledované okruhy nejcharakterističtější. Ze stejného důvodu nemohu na tomto místě hodnotit zevrubněji ani další prezentovanou složkou, doplňující fotografickou část výstavy, jíž byly videodokumenty. Videa představily formou „talking heads“ výpovědi mladých lidí z jednotlivých východoevropských zemí. V rámci nich se vystavující dotazovali
na řadu otázek – co konkrétně si jednotlivý aktéři pamatují z dob komunismu, jak vnímali onu dobu a dění okolo sebe, co v jejich životě představuje revoluce či pod jakým úhlem pohledu nazírají minulé události dnes, jak vnímají politiku, současnost.
Někdo by možná mohl autorům vytknout absenci galerijních popisků k jednotlivým dílům. Požadovanou výpovědní hodnotu má ovšem celý cyklus snímků, nikoli jednotlivé artefakty. Každý blok snímků je mimo to uveden do kontextu krátkým doprovodným textem o konkrétních politicko-historických situacích sledované země, což jako doprovod podporující naši vizuální představivost plně dostačuje.
Součástí výstavy je i samostatný katalog, který obsahuje všechny fotografie projektu a pilotní projekt Americká noc. Katalog obsahuje úvodní text o paměti Rozpomínání přítomnosti od teoretika obrazu dr. Miroslava Petříčka. Grafickou úpravu katalogu zpracovala Adéla Svobodová, jejím zajímavým přínosem k tématu výstavy je užití písma RePublic, fontu vycházejícího z řezu určeného pro sazbu Rudého práva.
pl katowice Již úvodní fotka, zachycující louku nebo pole s pruhem kuželů vprostřed,
markantně navozuje vzpomínky na tehdejší bipolaritu Evropy, potažmo světa. Působí dojmem zbytečného, téměř až násilného rozpolcení. Mlha zvedající se v pozadí jakoby naznačovala, že se něco změní. Snad přichází nový den a s ním i nová naděje. Nebo možná jeden den končí a blížící se noc, jež sešle vytoužený spánek, a dá tak alespoň na chvíli zapomenout, vydechnout. Pieta – jak předznamenávají v doprovodném textu sami autoři, je tato fotografie reakcí na skutečnou historickou událost, kdy dne 16. prosince 1981 zasáhla polská armáda spolu s jednotkami zvláštního nasazení proti stávkujícím horníkům z dolu Wujek v Katovicích a devět z nich usmrtila. Výstavba obrazové plochy tu pracuje s minimálními prostředky (devět stojících postav otočených zády k objektivu pozorujících konstrukci těžební věže nad oprýskanou betonovou zdí), přesto však snímek působí značně emotivně. Snad nejvíce ze všech prezentovaných děl zde má konzument možnost ztotožnit se s vypravěčem a pochopit jeho pohnutky, vedoucí k vědomé snaze uvést tyto tragické okamžiky znovu na scénu. Z oněch devíti zachycených postav necítíme rezignaci nebo smíření se stavem věcí. Jsou ztělesněním snahy něco změnit, chuti to udělat a odhodlání riskovat i za cenu ztráty toho nejcennějšího.
Zajímavě působí i série z prostředí dvora kamenické dílny. Snad proto, že jednotlivý aktéři spolu se sochami jakoby navazují dialog, oscilující mezi pozemským a nadpozemským, smyslovým a nadsmyslovým. Hranice běžného života tu byla záměrně setřena ve prospěch něčeho nadčasového, těžce uchopitelného. Právě
v tom lze dle mého názoru spatřit jistou afinitu s hlavní koncepcí prezentace, neboť ona snaha o zpřítomnění nepřítomného, jak bylo řečeno výše, je leitmotivem celé výstavy. Oku vnímavého diváka u snímků tohoto cyklu asi zřejmě neunikne přítomnost obyčejné audiokazety.
Ta tu nefiguruje v pozici atributu 80. let, jak by se mohlo na první pohled zdát, ale opět vědomě navazuje na jiné snímky, jiné události, a stává se tak spojovacím článkem mezi zdánlivě nespojitelnými obrazy. Jde o to, že právě toto médium užívala jednotlivá polská stávkující centra k vzájemné komunikaci v době, kdy byly ostatní komunikační kanály pod přímým dohledem vládnoucího režimu. Takovýchto spojitostí lze ovšem odhalit celou řadu. Za mnohé bychom zde mohli vzpomenout dvě fotografie, jež spolu na první pohled nemají společného zhola nic. Je to jednak snímek prezentující portrét zesnulého papeže Jana Pavla II. ve světelné vitríně městského reklamního prostoru a jednak snímek zachycující poloprázdnou ulici se dvěma drobnými autíčky, pověstnými polskými fiaty „maluchy“. Snad nebude působit křečovitě, dovolíme-li si tvrdit, že obě tyto zdánlivě nespojitelné skutečnosti, tj. největší osobnost polských dějiny i nejmenší, téměř komicky vyhlížející autíčko, můžeme právem považovat za jakési ikony z období polské totality. Stali se pro nás symboly, reprezentující tuto zemi navenek.
Mnoho snímků v sobě nese punc tajemného. To se projevuje zejmé na tam, kde se jednotlivé postavy stávají pozorovateli a pozorovanými zároveň. Podobně jako na obrazech starých mistrů jsou i zde osoby, které svým upřeným pohledem k divákovi ho jakoby vtahují do nitra obrazu a konzument se tak stává do jisté míry přímým účastníkem děje. Jindy pak spolu obdobně komunikují jednotliví protagonisté
předkládaných příběhů sami mezi sebou. V běžném prostředí, v obyčejné realitě bychom těmto jevům snad ani nepřikládali nějakou váhu, nevěnovali bychom jim pozornost. Na fotkách však působí tento fixovaný, jakoby zmražený okamžik dosti sugestivně. Na mysl vyvstane vzpomínka na Orwellovo sledování jednoho každého
jednotlivce. Dnes možná to v záplavě nejrůznějších reality show ani není nic neobvyklého, ale tehdy mělo takové špehování a fízlování pro řadu osob tragické následky.
Společným jmenovatelem řady zbývajících fotek tohoto výstavního bloku je spiritualita, religiozita a vroucná polská fascinace vírou. I to dokládá mnohé o mentalitě našich severních sousedů. cs bratislava Již na první pohled zaujme na snímcích zejména neutěšený stav pustých, odosobněných betonových sídlišť. Tato šedivá architektura byla jednou z ikon směřování celého socialistického hospodářství.
Z vlastních fotek pak v podstatě ani nepoznáme, zda byly vyfoceny nyní, nebo třeba v letech 80. Téměř nic se na první pohled nezměnilo. Určitým vodítkem k dešifrování pak může být pouze výskyt grafity, jev ve východní Evropě v podstatě současný. Betonové bloky sídlištních bloků působí až klaustrofobicky. Šero navozuje pocity melancholie, prezentuje stísněnou náladu. Své místo na fotografiích tu má i motiv svíčky. Slovenská, většinou katolicky orientovaná opozice užívala těchto tzv. svíčkových pochodů k tichým a nenásilným protestům proti tehdejšímu vládnoucímu režimu. h balaton Zde autoři záměrně omezili své pátrání po stopách minulosti pouze na oblast Balatonu. Vždyť kdo z nás, o nichž je řeč, by neznal tuto značně protěžovanou destinaci, jejíž návštěva se pro všechny zúčastněné, děti i jejich rodiče, stala něčím naprosto nezaměnitelným.
Džínové kalhoty a bundy, trička nejrůznějších barev a tvarů s nepostradatelnými anglickými nápisy, mastné langoše se sýrem … a v podstatě celá možnost volně podnikat, tedy alespoň v malém … to vše bylo pro našince téměř symbolem blahobytu. Možná i proto bylo v té době Maďarsko vnímáno jako předobraz ekonomiky i kultury západního střihu, zejména pro ty, kdo neměli ani tu nejmenší šanci na Západ vycestovat skutečně. I z jednotlivých snímků je cítit jakási úleva, klid, vydechnutí. Závora je zvednutá, račte vstoupit. A ty hotýlky a penzióny? Ty se snad vůbec nezměnily. Vždyť takové si je vlastně pamatujeme snad všichni.
ddr berlin Konvolut vystavených prací tohoto bloku patří zřejmě k tomu nejzajímavějšímu, co autorská dvojice nabízí. Nosným tématem jsou zejména snímky pozůstatků nechvalně proslulé „berlínské zdi“ a mostu Glienicker Brücke přes řeku Havel, spojujícího Západní Berlín s Postupimí, jemuž se pro jeho strategickou polohu přezdívalo Most jednoty.
Právě středem tohoto mostu vedla státní hranice, a tak byl často využíván jako místo výměny zadržených agentů. Jak cynicky pak působí jeho název, uvědomíme-li si skutečnost, že zmiňovaná hranice, vybudovaná v podstatě přes noc, se stala osudnou pro řadu občanů bývalé Německé demokratické republiky, kteří na ní položili své životy při cestě za vytouženou svobodou. A tak tento most, stejně jako berlínská zeď, se staly těmi nejhmatatelnějšími symboly bipolarity světa v období studené války. Nerozdělovaly pouze konkrétní město, ale celý národ. Při sledování vystavených snímků se řadě z nás jistě vybaví řada historických záběrů z období budování „zdi hanby“, kdy ženy z rozděleného města mávaly v její blízkosti nad hlavami svými šátky, aby alespoň touto formou daly vědět svým blízkým na druhé straně, že na ně stále myslí, že nezapomněly. Jistým odlehčením tohoto cyklu výstavy, místy nepostrádajícím ani humornou složku, je příběh vyprávěný sérií snímků z výše zmiňovaného mostu. Dějový obsah je v celku prostý: dva mladší muži si mezi sebou nenápadně vymění roličku novin. Rovina významová je ovšem daleko pestřejší. Vazba na nedávnou historii tohoto místa je patrná téměř ihned, ovšem další mentální variace jsou nasnadě.
Patří k nim zejména užití jasných, skoro až otřepaných rekvizit, s nimiž si podvědomě spojujeme osoby tajných agentů, ale třeba i místo, jaké zaujímají jejich figury v celkové koncepci snímků. Je náhoda, že už na prvním z nich stojí jeden z protagonistů před kamennou balustrádou mostu a druhý za ní? Lze už toto první dějství příběhu, kde zdánlivě ještě nemají oba hlavní účastníci v podstatě nic společného, chápat jako možnost, že každý z nich se vlastně nachází na druhé straně barikády, na opačném straně politického i myšlenkového
spektra, na jiném pódiu kabaretu dějin?
A opět Pieta. Obdobně, jako v případě Piety katowické, i zde reagují autoři na konkrétní historickou událost. Tou je založení internačního tábora pro sovětské politické vězně v místech, ve kterých se dříve rozkládal nacistický koncentrační tábor Buchenwald. V 50. letech tu zemřelo přes sedm tisíc osob a jejich ostatky byly uloženy do hromadných hrobů. Ty jsou dnes v prostoru lesa vyznačeny pouze
nepříliš širokými nerezovými válci velikosti lidské postavy. Nejen samotné architektonické řešení tohoto památníku, ale i fotografie z tohoto místa působí vyváženým, přesto emočně dosti sugestivním dojmem. Všechna ta nová utrpení, jež můžeme pouze tušit, vystihují onu špatně definovatelnou, ovšem o to více přítomnou „nepoučitelnosti mocných“. yu goli otok Mezi turisticky vyhledávanými lokalitami Chorvatska, ostrovy Krk a Rab, leží menší ostrov, pojmenovaný Goli Otok, Holý ostrov. Goli, resp. Holý {NAVRHUJI TOTO DOPLNĚNÍ- JAZ. RED.} snad díky {NAVRHUJI UŽÍT V OBOU PŘÍPADECH PŘEDLOŽKU „pro“- JAZ.
RED.} minimální přítomnost vegetace, snad díky pro to, že to byla ve 20. letech oblíbená destinace tehdejších vyznavačů nudismu. Buď jak buď, právě tady nechal pro své odpůrce z řad stalinistů maršál Tito zbudovat jedno z nejtěžších vězení pro politické vězně v Evropě. Dnes je ostrov opuštěný a jen sem tam zde přistane skupinka senzace chtivých turistů, aby se prošla rozvalinami tohoto tábora.
Snímky z těchto míst tedy nejsou v žádném případě radostnými momentkami z letní přímořské dovolené. Neutěšenost místa – široké pláně bez jakékoliv vegetace, hromady rezivějících koster vězeňských postelí a mnoho dalších známek rozkladu – je navíc zdůrazněna šedým a uniformním kasárenským stylem tamní architektury.
Holý ostrov se tak stává symbolem izolovaného „města – žaláře“, které je kvůli lidské zlobě a zvůli možné zbudovat v podstatě kdekoliv na světě.
Miroslav Petříček v úvodním textu katalogu výstavy hovoří o „rozpomínání přítomnosti“. Fotograf, tedy osoba nadaná vlastní osobní pamětí, je schopna spatřit stopy minulosti v přítomném čase. Stejně tak působí i fotografie Báry Mrázkové a Filipa Lába. Nesnaží se však striktně pouze o toto pomyslné „zpřítomnění minulosti“, jejich cílem je zejména ze vzpomínek a útržků paměti znovu vystavět to, co obklopovalo kdysi nejenom samotné autory či jednotlivé protagonisty inscenovaných příběhů, ale v podstatě zástupce všech generací, kteří nemohou a ani nesmějí tuto dějinnou vzpomínku vymazat ze svých myslí.

#7 Nová inscenace

80 

Není skladem