Fotograf Magazine

Hans Aarsman

Cestou vzhůru volat dolů – fotografie a texty Hanse Aarsmana

Mohlo by se říct, že psát o fotografické tvorbě Hanse Aarsmana není snadný úkol – a skutečně to tak vypadá, i když pouze na první pohled. Aarsman převrací fotografické médium naruby. Nejdřív si od fotografie držel odstup a potom ji zcela opustil, dokonce prodal i svou výbavu a archiv, dopřál si menší přestávku, po níž se věnoval psaní, a nakonec se opět chopil fotoaparátu.

Hans Aarsman, který se narodil v Amsterodamu v roce 1951, je (bývalý) fotograf, autor a přednášející na amsterodamské Rijksakademie. Původně se zabýval fotožurnalistikou, byl ovlivněn fotografy z agentury Magnum a pracoval pro nizozemský deník de Volkskrant, pro který dodnes píše články o fotografii.

V 90. letech se stal zásadní postavou hnutí nové topografie, které bylo tehdy v Nizozemsku na vzestupu, a to zejména zásluhou své tvorby věnované holandské krajině. Jeho nejznámější publikací jsou Holandské scenérie (1989) obsahující snímky nafocené z výšky, většinou ze střechy obytného přívěsu, v němž Aarsman celý rok bydlel. Tyto fotografie se vyznačují zkoumavým, pozorným pohledem na prázdné ulice, pole plná krav či na pozůstatky slavnostní výzdoby nebo hořící dřevo. Aarsman zde používá detailní barevné snímky pro zachycení tuctových obrazů focených s odstupem a nízkým kontrastem. Divák nedostává žádný interpretační klíč, je mu ponechána svoboda prozkoumat fotografie a vysvětlit si je po svém. Aarsman zpravidla příliš neodhaluje širší společenskou interakci ani nesděluje kontextuální informace a většinu snímků pořídil v nevýrazném světle nebo pod zamračeným nebem, což jsou podmínky, které připomínají rané obrazy; v 90. letech se na holandské fotografické scéně ujal výraz „Aarsmanovo počasí“. Z formálního hlediska tvořily tyto fotografie protipól ke standardům a formální koncepci holandské krajinné fotografie a ve své době vedly k příklonu k urbanizované krajině („Natural Artifice“).

Mezi další Aarsmanovy fotografické knihy patří série fotografií z NDR: Východoněmecké státy (1990–1991) a jeho pohledy na Amsterodam Aarsman‘s Amsterdam (Aarsmanův Amsterodam, 1993). I zde se Aarsman pokoušel vyhýbat normativnímu pojetí, které počítá s přenosem politického názoru nebo s předložením tradiční sociálně dokumentární fotografie – a místo toho se svým typickým smyslem pro odstup zachytil okamžiky všedního dne z téměř melancholické, byť zvídavé perspektivy.

Po dlouholetém zvažování Aarsman v roce 1994 vyhodil polovinu svých negativů, prodal fotoaparáty a začal se věnovat psaní. Výsledkem byla řada novinových článků, několik divadelních her a jeden román. Nakonec se Aarsman k fotografii vrátil, ale tentokrát zvolil jiný přístup než v minulosti a jeho nové zaměření, jež se pokusíme rozebrat v tomto článku, vedlo ke vzniku textů doprovázejících vlastní i cizí vizuální díla. V roce 1995 napsal své nejvýznamnější literární dílo Twee hoofden, een kussen (Dvě hlavy, jeden polštář). Aarsman se i nadále zabývá tím, co ho na fotografii zajímá, přednáší, píše a zveřejňuje různé příspěvky na blogu nazvaném Fieldeye.

Kromě toho má Aarsman také vlastní rubriku v nizozemských novinách de Volkskrant, v níž každý týden představuje a komentuje svoje i nalezené fotografie. Z kupy snímků, které zůstanou na redaktorském stole, protože se nehodí k žádné aktuální události, vybere jednu fotografii a přičiní k ní pár poznámek. Potom vybírá dál, dokud nedá dohromady sérii záběrů, kterými pokryje dvě novinové strany. V doprovodných textech popisuje své názory a úvahy na téma „investigativního stylu“, ale také vysvětluje různé přístupy ke „čtení“ fotografií. Tyto texty vyšly souhrnně v katalogu De Aarsman Collectie v NAi Publishers (2005). Zajímavá je i skutečnost, že Aarsman v roce 2006 prodal většinu svého archivu (včetně proslulých sérií jako Aarsmanův Amsterodam) Nizozemskému muzeu fotografie, a to pod podmínkou, že muzeum zpřístupní všechny jeho snímky na internetu a umožní jejich bezplatné stahování pro osobní účely.

V roce 2000 Aarsman spoluzaložil fotografický časopis Useful Photography, který měl být platformou pro neuznávané či „kulturně neviditelné“ fotografy. Na redakci tohoto „antičasopisu“, který vychází zhruba jednou ročně, se spolu s ním podílí Julian Germain, Erik Kessels, Claudie de Cleenová a Hans Van Der Meer. Otištěné fotografie jsou oproštěné od svého původního instruktážního, dokumentárního nebo archivního rámce, oblastí obvykle mimo radar umělecké fotografie, a jednotlivá čísla mají konkrétní tematické zaměření, např. pohřešované osoby, svatby, standardní způsob, jakým se fotí dobytek, pornografii, nebo dokonce dopravní kamery. Redaktoři časopisu Useful Photography vnímají takovou praxi spíš jako provokaci než kritiku, přičemž se snaží poukázat na absurdní povahu trhu s časopiseckou fotografií a na monopol komerčního uměleckého světa.

Konzum je téma, které se v Aarsmanově tvorbě objevuje opakovaně. Zvědavost v Aarsmanovi probouzí například i reklamní fotografie v místním supermarketu, která je zjevně zaměřená na prodávané zboží (maso), nikoli na umělecké médium. Tento typ fotografie, který je automaticky považován za „nezajímavý”, mu nabízí způsob, jakým analyzovat spotřební kulturu moderní společnosti. Aarsmana ovšem nezajímá pouze (v ideálním případě užitečný) účel fotografií, ale také jejich historie. Když byl v roce 2012 požádán, aby se stal kurátorem výstavy v amsterodamském Tropenmuseum, prohledal archiv a rozhodl se v prostorách muzea vystavit staré záběry z bývalých kolonií tzv. Nizozemské východní Indie.

Aarsman kombinuje různé fotografické přístupy, nechybí mu sebereflexe a fotografii používá mimo jiné jako nástroje k tomu, jak předejít – či překonat – manipulaci a konzumní pudy. Jakmile zjistil, že když si vytoužený objekt vyfotí, už po něm neprahne tolik jako předtím, začal si preventivně fotit domy, auta a další předměty, které se mu zamlouvaly. A naopak: aby se dokázal odloučit od věcí, které již vlastní a k nimž je připoután, jako byly figurky, které vyráběla jeho matka, nejdřív si je vyfotil a teprve potom se jich zbavil. Oproštění se od touhy po vlastnictví Aarsman vyjádřil tím, že nahradil tradiční „Vyspi se na to!“ vlastním výkřikem „Vyfoť to!“. Tuto sérii otiskl časopis FOAM (Photography as an Antidote to Consumerism [Fotografie jako protilék na konzumní chování], 2007) a kromě toho byla k vidění v roce 2008 v londýnské The Photographers’ Gallery. Aarsman ovšem pochopil, že jeho „vyhazování předmětů bylo mylně považováno za vytváření zajímavých fotografií”, přestože tyto snímky neměly být kritikou a původně ani nebyly určeny pro veřejnost. Paradoxem je, že právě toto „nedorozumění“ a jasná kritika konzumu a komerčního světa přivedly Aarsmana zpátky k fotografii – a do celosvětového uměleckého cirkusu –, který chtěl (a stále chce) nechat za sebou.

Aarsman používá sílu fotografického zobrazení k odpoutání se od zachyceného předmětu a zároveň nám říká, co vidí – či co by mohl vlastnit. Pronikavý popis a prožívání jsou kontrapunktem k jeho živým a zajímavým textům o fotografii. Proč se tedy uchýlil ke psaní a přestal fotografovat? Především je zapotřebí zdůraznit, že nešlo o náhlé rozhodnutí. Aarsman došel po několika letech zvažování k závěru, že „konečně vidí, co je tu k vidění“. Kromě toho chtěl snímky oddělit od autora: „Chcete-li posuzovat vlastní práci, musíte mít od ní odstup. Pro fotografa je to obzvlášť těžké, protože jak má získat odstup od něčeho, co viděl na vlastní oči?“ Když Aarsman zjistil, že narazil na hranice tvorby, protože „žádná fotografie nezachytí život v jeho úplnosti“, začal se věnovat psaní, které mu na rozdíl od fotografického ztvárnění dávalo nekonečné možnosti propojovat neustálý proud nových objevů.

Zde mohl Aarsman objevovat krásu v jiném smyslu než v kontextu kompozice – ať už šlo o fotografii nebo obraz –, krásu vědeckého objevování, metodického plánu, pátrání a konečného výsledku. Aarsman znejišťuje fotografii tím, že nám říká, co vidí – vlastníma očima a občas mimo kontext. Někdy mluví o reklamě, jindy při přednášce zavede řeč na snímek z flickru, na němž je budova, ve které se přednáška odehrává, a upozorní na pseudoangažovanost sociálních sítí, a ještě jindy pohovoří o židli, kterou si vyfotil, ale nekoupil. Jeho kniha z roku 2012 se jmenuje Fotodetektiv, a dalo by se říct, že fotodetektivem je i on sám. V této publikaci Aarsman představuje fotografie jako texty, které ho zaujaly. Například způsob, jakým mozek zpracovává vizuální podněty, včetně skutečnosti, že se neřídíme pouze pozorováním, ale jsme naučení „vidět to, co si myslíme, že [v daném kontextu] uvidíme“. Aarsman nám říká pravdu a zamýšlí se nad motivací, nad příběhy, které se skrývají za obrazy – nad tím, co se mohlo stát při focení nebo před ním. Jestliže Aarsman analyzuje obsah a zpochybňuje politické záměry nebo mediální politiku, nelze jeho hlas přeslechnout. To jasně dokládá příklad, kdy rozebírá fotografii, na níž farmář čeká na čerstvě nadojené kozí mléko. Onen farmář pořídil tento snímek proto, aby ukázal, že Q horečka není nakažlivá, a tím si zachránil živnost (přestože si tato epidemie vyžádala v Nizozemsku v roce 2009 deset lidských životů):

Z klasického estetického pohledu nejde o nijak báječnou fotografii. Ani o nic dojemného. Ale musíme si položit několik otázek. Předpokládejme, že farmář Pool přiložil šálek ke rtům a lokl si kávy. Teoreticky je ovšem možné, že to neudělal. Možná tuhle fotku pořídil, aby ukázal, že se není třeba obávat infekce. A potom, jakmile měl snímek vyfocený, vylil nápoj do kanálu, protože si dobře uvědomoval, že i jediný hlt představuje velké nebezpečí. V tom případě by byl farmář Pool liška podšitá. Nicméně je pravděpodobnější, že kávu s mlékem vypil. Jeden takový snímek na titulní straně a člověku by hned bylo jasné, že pokud jde o farmáře Poola – a že to není v chovu koz žádný amatér –, je porážka jeho zvířat volovina/nesmysl/naprostá pitomost/zbytečnost a hloupost.

Některé z Aarsmanových novinářských textů byly přeneseny na divadelní prkna a časem se v jeho tvorbě začaly objevovat osobnější motivy. Hra a výstava s názvem To nemůže udělat nikdo, kterou v roce 2008 uvedlo amsterodamské divadlo De Brakke, je do značné míry autobiografická a prolíná se v ní to nejlepší z Aarsmanových textů o fotografii se smrtí jeho otce. Prvním autobiografickým dílem Hanse Aarsmana byl ovšem monolog Hluk, který je poctou Garrymu Winograndovi, s nímž se Aarsman cítí spřízněn. V tomto kusu se zabýval Winograndovou estetikou a převedl ji do textu o ženách, lásce a všednodenních zápasech:

Když někdo jiný natahuje uši, začnete vnímat všechny okolní zvuky. Slyšíte, jak startují auta, jak lidé křičí a dveře bouchají. Přede mnou jsou úzké silnice… A za nimi v dálce jedna široká. Kamera najede na detail. Parkoviště při dálnici, restaurace s hamburgery. Kolem auta se poflakují čtyři lidé a cpou se burgery. Zapomněli zatáhnout ruční brzdu. U těchhle automatů člověk nemůže řadit, jedou dopředu nebo dozadu, to je tak všechno. Ale mít jednu ruku volnou přijde někdy vhod. Můžete ji položit holce na koleno. Nebo můžete vlepit pohlavek jednomu z dětí, když začnou blbnout na zadním sedadle. Nebo do sebe můžete hodit další burger. Ale to jsem odbočil. Auto se pomalu, pomaličku rozjede, až se nakonec dostane mimo parkoviště, zatímco ti čtyři o tom nemají páru, stojí tam a olizují si prsty. Jsou pořádní – odpadky nehodí na zem. Jeden z nich se rozhlíží po koši a koutkem oka spatří, jak auto mizí v bezedné jámě: Panebože. Ostatní se otočí a na okamžik ještě zahlédnou nárazník. Unisono: Panebože. To jsou celí oni. Ne. Ne oni. To jsme celí my. Musí se stát něco nečekaného, a potom se ozve panebože. Nebo do prdele. Nebo Scheisse! V jiné zemi. Nebo merde. V ještě jiné zemi. Záleží na tom, kde jste.

Při bližším pohledu na Aarsmanovy texty (některé jsou k dispozici v angličtině) si člověk uvědomí, že je jeho psaní velmi živé, upřímné a téměř poetické, neokázalé a na hony vzdálené monotónnímu popisnému stylu. Aarsmanova vnímavost a pečlivá pozorování, často načrtnutá v rychlém sledu myšlenek, dokážou zaujmout čtenářovu pozornost a ponoukají ho, aby „viděl“ víc a blíže se seznámil s Aarsmanovým světem. Text přitom zůstává orámovaný jako fotografie. Aarsman nevytváří mystifikace ani nevymýšlí postavy, na nichž by svá díla založil. Nechce se schovávat za složitou strukturu nebo přežvýkávat nějakou teorii či „žargon“. Místo toho vychází z vlastních zážitků, protože „musí existovat jiný způsob, jak dát svým myšlenkám slovní podobu, mnohem průhlednější způsob – způsob, jakým se odehrává život sám“. Je pozoruhodné, jak daleko je takový výsostně osobní monolog od zdánlivě neosobních dokumentárních záběrů krajiny – jako by se od nich přímo osvobodil; člověk chápe, proč Aarsmanovi připadá, že fotografie má „své hranice“.

Aarsman je otevřený novým přístupům k fotografii, odmítá předem zavedené koncepty, ale rozvoj digitální technologie hodnotí kladně. „Protože reprodukovat fotografie je dnes tak lehké”, Aarsman má potíže prodávat svá díla v limitovaných sériích a kromě toho jejich komerční potenciál zcela odmítá. Tvrdí totiž, že omezení distribuce fotografií by znamenalo navýšení ceny, což je podle něj u média, které lze tak snadno distribuovat, nepatřičné, „jako byste vedli kolo místo, abyste na něm jeli“ Tento kolísavý přístup – používání a prezentace obrazů – Aarsman uplatňuje jak na nalezené, tak na vlastní fotografie. To je patrné už z toho, že všechny svoje snímky prodal a dal je zdarma k dispozici veřejnosti, ale také z toho, že ve své první publikaci Holandské scenérie zveřejnil fotografie nejprve na ploše celé strany a potom znovu o pár stránek později na přeplněné dvojstránce spolu s ostatními snímky. Tato hravá přesmyčka a způsob, jak nakládá se svými fotografiemi, je dokladem sebereflexe, která ovšem pramení ze sebejistoty. „Někteří profesionálové přecházejí s postupem digitální fotografie k manýrismu – a dělají to jen proto, aby se něčím lišili a byli vidět na trhu. […] Všichni se můžou přetrhnout, aby dokázali, že skutečně rozumějí fotografii.“ Aarsman si raději klade otázku: Čím je fotografie zajímavá? Často používá humor a sarkasmus: „Miluju smích a velmi rád relativizuji, o to mi jde. […] Umění pro mě znamená schopnost podat něco, co je obvykle považováno za ‚těžký kalibr‘, lehkou a hravou formou a drobné, každodenní záležitosti naopak představit jako výjimečné. Ale všechno to má původ v téže zálibě – v úkolu vylíčit život jako snesitelný.“

Toto číslo časopisu Fotograf nesoucí název ‚O fotografi‘ se zabývá tím, jak se proměnila práce umělce s fotografií coby médiem. Aarsman odmítá kategorie, žánry a rychlé změny technologií, tudíž je možné, že také debata „o fotografii“ ho nechává chladným. Přesto je pravda, že se Aarsman v dnešní době, kdy vztah fotografa k médiu určuje převládající tendence ke konceptuálnímu přístupu za pomoci nových technických vymožeností a kdy se vše zrychluje, staví k fotografii s klidnou setrvačností, zkoumá ji z upřímné, kritické perspektivy a zvažuje její různé aspekty – ať se zabývá reklamou na maso nebo obranou před konzumem, vždy se zabývá mnoha stránkami fotografického média, aniž by se ho snažil definovat a tím i omezovat. Aarsman se pokouší diváka zaujmout a podnítit k tomu, aby se díval na fotografii jiným, pomalejším a svobodnějším způsobem, než byl zvyklý. Sám sebe nepovažuje za obhájce digitální, analogové, žánrové nebo jakékoli jiné fotografie, přesto však pokaždé nachází způsob, jak nalézt pro fotografii nový kontext. Svobodně posoudí fotografii v jejím vlastním kontextu a následně ji sladí s vlastním pohledem na svět, přičemž se spoléhá na jistou citlivost, na povědomí o tom, co vidí. V průběhu takového procesu lze pozorovat jeho nadšení, kritické myšlení a zvědavost, ale nic není předem jasné a nudně naplánované.

Připadá mi inspirující popisovat věci ve chvíli, kdy se rozvíjejí, souběžně s tím, jak je sám objevuji. Nechci vyšplhat na vrcholek hory a potom slézt dolů jen proto, abych všem pověděl, co jsem viděl. Skutečná výzva spočívá v tom, když cestou vzhůru křičíte dolů; v takovém případě máte prostor na nenadálé události. […] A když se osvobodíte a zároveň si dáte pozor, kam směřujete, na konci cesty se dočkáte většího uspokojení.

Eva Eicker