Fotograf Magazine

Vztah fotografie a umění v praxi

Kniha Podle přírody! od historičky fotografie Petry Trnkové pojednává o vztahu fotografie a umění v 19. století, při čemž pracuje primárně s materiálem dochovaným v domácích sbírkách. Neomezuje se ovšem na ten typ fotografické produkce, jež ve své době aspirovala na status uměleckého díla suigeneris. Vedle „Umění fotografie“ se věnuje i „Umění podle fotografie“ a „Fotografii umění“, jak zní názvy kapitol knihy.

Trnková v úvodu zmiňuje debatu kolem „hypotézy o (bezprostředním) předznamenání vynálezu fotografie v malbě“, s níž původně přišel Heinrich Schwarz, popularizoval ji ovšem Peter Galassi výstavou Before Photography (1981) a možná ještě více svým kritickým postojem Rosalind Krauss v článku Diskurzivní prostory fotografie (1982). Nesnaží se nicméně rozřešit spor, jestli „fotografické vidění“ předcházelo vynálezu fotografie. Zjevně je jí rovněž velmi vzdálena představa, že by se přizpůsobováním fotografie ať už modernistickým nebo akademickým estetickým normám jaksi znečišťovalo médium, jehož podstata je jiná, řekněme indexická. Aniž by věc takto explicitně formulovala, přistupuje k fotografii neesencialistickým pragmatickým způsobem a na základě precizního studia dochovaného materiálu sleduje, co se s ní ve sledovaném období dělalo.

Trnková především ukazuje, že vztah mezi uměním a nově objeveným způsobem produkování obrazů nebyl jednosměrný po trajektorii malba – piktorialismus. Nejde jen o velmi přímočaré případy obkreslování fotografií pomocí pauzovacího papíru nebo přemalby portrétních snímků. Fotografie se záhy po svém vynalezení stala pomůckou malíře. Sloužila i v pedagogické praxi uměleckých akademií, kde vytěsňovala a nahrazovala malířské a sádrové předlohy. Trnková věnuje zvýšenou pozornost akademii mnichovské, která byla – co se využití fotografie ve výuce týče – institucí obzvláště progresivní a zároveň hrála zásadní roli ve vztahu k českému uměleckému prostředí. V Mnichově studoval i Julius Mařák, umělec s vlastní dosti rozsáhlou sbírkou předlohových snímků.

Trnková roli fotografie v jeho umělecké tvorbě věnuje zcela po právu samostatnou podkapitolu. Daří se jí doložit případ, kdy Mařákovi posloužil snímek z dobově populárního alba Studien nach der Natur für Maler und Architekten in Photographien jako přímá předloha. Možná podnětnější je ale srovnání krajinářova kresebného souboru Lesní charaktery (1878), nikoli s jedním konkrétním snímkem, ale s formálními charakteristikami fotografických předloh obecněji. Intimní pohledy do lesních interiérů tu mediaci fotografickými „studiemi“ dokládají nejen precizním drobnopisem neopomíjejícím ani lísteček, ale také velmi jemně odstíněnou tonalitou ve škále šedi.

Pasáž o Mařákovi vyzdvihuji také proto, že v knize šťastně vyniká bližším zacílením na vizuální kvality zkoumaných artefaktů. Jednou z velkých předností publikace je jinak pečlivé dohledávání vztahů a faktů založené nikoli na srovnávací a stylové analýze, ale na archivních rešerších. To na jedné straně výklad zbavuje tekuté hypotetičnosti, na druhou stranu ale také poněkud upozaďuje obrazový materiál samotný. Přitom aplikace pojmu stylu na fotografický materiál může být překvapivě plodná. Jak je dobře známo, Roslind Krauss snímkům Timothyho O’Sullivana upřela styl s tím, že patří jinému diskursu. Harvardský historik fotografie Robin Kelsey jim ho před časem znovu připsal v knize s vtipněpolemickým názvem Archive Style (2007). Ne že by se snad podepsal pod představu umělce předbíhajícího svou dobu, jen prostřednictvím velmi detailního studia ukázal, jak se ve střetu různýchzájmů a účelů konstituovaly určité distinktivní vizuální kvality O’Sullivanovy tvorby. Především na poznatky ze závěrečné kapitoly, věnované fotografování umění, by bylo snad v budoucnu možné navázat v podobném duchu. Pokud totiž fotografování památek pro Zentralkomission na jedné straně implikuje dokumentární nezúčastněnost, víme na straně druhé, jak málo nezúčastněné byly třeba snímky Gustava LeGraye pro francouzské památkáře. Tady vyvstává otázka, zda by třeba nebylo možno sledovat konstituci určitých stylových specifik daných opět střetem intencí a účelů (dokumentace, tvůrčí ambice autora, propagace památkového fondu…), zda by dokonce nebylo možné mluvit o památkářském fotografickém stylu. Tady se ovšem již pouštím na tenký led atraktivních tezí nepodepřených příkladnou uměleckohistorickou prací, což právě Trnková ve své cenné publikaci naštěstí nedělá.

Josef Ledvina

#25 populární hudba

180