Fotograf Magazine

Jeremy Shaw

Smrt uměleckého ega

Byť by profil Jeremyho Shawa mohl snadno sledovat úspěšnou uměleckou dráhu, v níž se přesvědčivě rozvíjejí dlouhodobě ohledávaná témata, stupňuje se produkční náročnost jejich zpracování, a výstav v předních světových institucích přibývá stejně jako prací zastoupených v jejich sbírkách, s ohledem na povahu jeho práce se naléhavěji vnucuje otázka, jak by vypadalo představení umělce, kdyby napodobovalo zkušenost rozpouštění ega, jakou slibují drogové rauše či stavy spirituálního vytržení.

Zblízka zabírané tváře Jeremyho Shawa a jeho známých  naznačují vytržení, jaké působí halucinogenní DMT. Videa  s jednotlivými hlavami doplňují titulkové přepisy příslušných  výpovědí zaznamenaných bezprostředně potom, co účinek  látky vyprchal. „Víš, co myslím?“ ptá se jedna z účastnic. Časový posun dělící zkušenost a pokus o její popis se vkliňuje mezi to, co je vidět, a to, co se dá číst. V tom, co není  vidět, se povědomý čas patrně rozkládá k nepoznání, což  dokládají obtíže, s jakými se navrátivší se psychonauti pokoušejí vyjádřit své prožitky. Sám Shaw mluví o poloviditelných zvukovlnných bytostech podobných postavám z Predátora a o prostředí, které připomíná Hellraisera. Odkazy na sci-fi kinematografii poskytují nedostatečný, ale návodný rámec, v němž lze změněné stavy vnímání a vědomí sdílet.

Podobně další Shawovo video sestává z přechodů mezi různými světy, jak se ztvárňují ve sci-fi filmech, skrz vortexy a tunely. Zvláštní efekty se přitom v jeho selekci a prezentaci neukazují jen jako filmové triky, ale v silném slova smyslu jako něco se specifickým účinkem, jako metodická kognitivní ozvláštnění, v nichž se stírá hranice mezi psychedelickým rozšiřováním mysli a mcluhanovskou extenzí člověka v médiích. „Nechtěl jsem, aby to bylo o hypnóze, chtěl jsem, aby to byla hypnóza,“ říká Shaw o jiném svém počinu. Toto zhroucení obsahu do formy představuje klíčový pohyb celé jeho tvorby. Filmy o psychedelii jsou samy psychedelické. Efekty nejsou jen efektní, ale i efektivní. Ať už Shaw reprezentuje fakta, anebo fikci, každá taková reprezentace aspoň potenciálně produkuje afekty spojené s transcendencí, spiritualitou anebo psychedelií.

Staré novinové fotografie nejrůznějších náboženských seancí se tříští v kaleidoskopických efektech, vytvořených buď digitálně, anebo pomocí velkých plexisklových krystalů. Na dalších snímcích se kontury figur chronofotograficky třepí, když se z pohybových studií stávají jakési diagramy transu. Jindy Shaw po vzoru Semjona a Valentiny Kirlianových fotograficky zachycuje elektromagnetické pole kolem různých objektů, mezi nimi vlastní ruky, aby ověřil, zda tak zachytí změny svého rozpoložení při poslechu hudby. Shawova umělecká praxe se příležitostně vyjevuje jako svého druhu sebeexperimentování, a to nejen pro samotného tvůrce a pro protagonisty jeho děl, ale i pro jejich diváky. Navazuje tak na tradici romantických přírodovědců a kritických pionýrů moderní psychonautiky, mezi nimiž Walter Benjamin, který dřív, než začal spojovat auru se starými fotografiemi anebo s uměleckými díly, popisoval auru „všech věcí“, jakou spatřoval při svých hašišových rauších. Narkotické protokoly zapadají do Benjaminova filozofického projektu, v jehož rámci na účincích drog i efektech médií zkoumal především podmínky možností nebo nemožností moderní zkušenosti. Shaw jako by vyzýval k něčemu podobnému v době start-upového microdosingu a ayahuaskové turistiky.

Pokud dokumentární způsob zobrazování v běžném náhledu reprezentuje skutečnost, postdokumentární mód, ke kterému se Shaw hlásí, v jeho podání odkrývá psychotropní povahu zkušenosti, jak ji popisuje historik David L. Smail. Ten totiž daný pojem nespojuje jen s psychedeliky, ale i s kulturními praktikami a artefakty, které ovlivňují neurochemické procesy na rozhraní mozků, celých těl a širšího prostředí. Co se děje při intoxikaci, je pak jen zvlášť nápadným případem mnohem běžnějšího jevu, který je zároveň biologický, společenský i technický. Smail díky tomu načrtává hluboké dějiny lidského druhu jako svého druhu kulturní alchymii. Shawova videa z posledních let jako by nabízela spekulativní pokračování takového výkladu. Mísí se v nich evokativní historické reference i eklekticky futuristická sci-fi projekce. Se zvláštní péčí v nich Shaw pracuje s různými mediálními formáty: s estetikou televizních dokumentů s typickými voice-over komentáři, s černobílým zrněním 16mm filmu anebo vybledlými barvy VHS a hi8. V katarzních vrcholech se potom rituálně-raveová videa překlápějí do digitální datamoshingové psychedelie. Snímky zasazené do desítky a stovky let vzdálené budoucnosti sestávají ze zdánlivě dokumentárních záběrů, které jako by byly pořízeny někdy v druhé polovině 20. století, tedy v době, kdy se psychedelická kultura a terapeutické postupy subjektivace protnuly s konzumní „farmako-pornografickou“ společností a s neoliberálními technikami vládnutí. O budoucí evoluci ještě není zcela rozhodnuto.

JEREMY SHAW pochází z Vancouveru a působí v Berlíně. Ve svojí tvorbě zkoumá a zkouší transcendentní zkušenosti, ať už v religiózních, psychedelických, subkulturních, nebo jiných souvislostech. V rámci postdokumentárního přístupu pracuje s nejrůznějšími médii a postupy. Sólově vystavoval mimo jiné v MoMA PS1 v New Yorku (2011), v Schinkel Pavillon v Berlíně (2013), v Kunstverein Hamburg (2018) a v Centre Pompidou v Paříži (2020). Zastupuje ho berlínská König Galerie.

VOJTĚCH MÄRC je historik současného umění. Působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde se v rámci svého doktorského studia zabývá chemizací kultury. Je jedním z kurátorů Fotograf Gallery.

Vojtěch Märc

›I Can See Forever‹, dvoukanálové video, 2018
›Towards Universal Pattern Recognition (Celebration of Spirit – 16. července 1983)‹, stříbrná želatinová fotografie, akryl, chrom, 75,917 × 65 × 25 cm rámováno, 2019, foto
›Towards Universal Pattern Recognition (Baptism Bayfront Center, 1982)‹, archivní fotografie, akryl, chrom, 37,5 × 43 × 16 cm rámováno, 2016, foto Timo Ohler ›DMT‹, osmikanálové video se zvukem, nezávislý loop, každé 6 – 20 min, 2004
›Towards Universal Pattern Recognition (Baptism Bayfront Center, 1982)‹, archivní fotografie, akryl, chrom, 37,5 × 43 × 16 cm rámováno, 2016, foto Timo Ohler ›DMT‹, osmikanálové video se zvukem, nezávislý loop, každé 6 – 20 min, 2004
›Towards Universal Pattern Recognition (Baptism Bayfront Center, 1982)‹, archivní fotografie, akryl, chrom, 37,5 × 43 × 16 cm rámováno, 2016, foto Timo Ohler ›DMT‹, osmikanálové video se zvukem, nezávislý loop, každé 6 – 20 min, 2004
, ›Cathartic Illustration (Calm Gathering, C/1)‹, sítotisk, 79,5 × 54,5 × 3 cm, 2021, foto Roman März s.
›Quantification Trilogy‹, pohled do instalace, Julia Stoschek Collection Düsseldorf, 2021 ›Cathartic Illustration (Impassioned Sermon R, D/2)‹, sítotisk, 79,5 × 54,5 × 3 cm, 2021, foto Roman März
›Quantification Trilogy‹, pohled do instalace, Julia Stoschek Collection Düsseldorf, 2021 ›Cathartic Illustration (Impassioned Sermon R, D/2)‹, sítotisk, 79,5 × 54,5 × 3 cm, 2021, foto Roman März

#39 slast, bolest

150