Fotograf Magazine

Vážení čtenáři, předkládáme vám číslo věnované erotice ve fotografii. Ve svém posledním úvodníku jsem zaměnil omylem Erotikon za Satirikon, film od Felliniho. V mé mysli byl Satirikon natolik propojen s poživačnou erotikou starého Říma, jejímž zobrazením Fellini nešetří, že mě to snad může poněkud omluvit. Erotikon však byl vskutku natočen, byl to film od českého režiséra Gustava Machatého z roku 1929.

Publikování erotických obrázků již dávno ztratilo příchuť čehosi tabuizovaného a já vlastně ani nevím, zda je to dobře nebo ne. To, co bylo původně obestřeno tajemstvím a potom se stane v každodenním životě běžným prvkem, často i hojně nadužívaným pro zvýšení komerční přitažlivosti časem zevšední a možná začne být i vlezlé. Pamatuji si stále velmi živě, s jakými pocity jsme v době totality otvírali kamarády ze západu k nám propašované erotické časopisy a jak nás rychle přestaly bavit, když jich byly po pádu režimu náhle přecpané trafiky. Pamatuji si také, jak komunistický establishment přesně rozlišoval v umění a ve veřejných mediích „umění“ od „obscénnosti“. Přípustné bylo pouze to umělecké, tedy akademické, pokud možno stylizováno tak, aby to mělo k erotice co nejdál. Umělecké akty byly sice oblíbeným materiálem pro výstavy jak malířské tak fotografické, ale byla jim předem vymezena míra otevřenosti, přes kterou nebyl režim ochoten jít. Není proto divu, že jedním z velkých témat fotografů žijících v těchto režimech byla erotika. Bylo to jedno z mála věcí, ve kterých neměl komunistický režim ideologicky zcela jasno, respektive již zmíněné hranice se během doby přece jen posouvaly a proměňovaly, podle toho, který vrchní ideolog byl právě u moci. Do skutečné erotiky – za hranice sterilního akademizmu v tehdejší české fotografii sedmdesátých a osmdesátých let asi nejvýznamněji vkročil Jan Saudek. Jeho pseudo sociální inscenované scény z chudinského pražského – žižkovského prostředí měly navíc to štěstí (nebo tu smůlu pro umělce, kdo ví), že je velmi dobře začala prodávat nejprve galerie Baruch v Chicagu a postupně i další, hlavně americké galerie. Režim to rád trpěl, prostřednictvím státního podniku Artcentrum to byl jeden ze způsobů jak získávat tvrdou západní měnu. Saudek doma vystavoval jen málo, ale nebyl přímo zakázán. Vládnoucí nomenklatura občas přimhouřila oči, politicky o nic nešlo.

V osmdesátých letech začala erotiku ve fotografii jako prostředku pro lehkou provokaci namrzlého, leč již lehce roztávajícího komunistického systému používat skupina tehdy čerstvých absolventů FAMU, z nichž většina přišla do Prahy studovat ze Slovenska – proto později označovaná jako „Slovenská vlna“. Vzniklé fotografie měly spíše charakter jakési neo-dadaistické provokace nežli díla vznikajícího v kontextu dobových otázek existencionálních, politických či sociálních. Přesto tvořila v té době zejména v Praze významnou složku alternativní kultury, kterou lze možná přirovnat k nově vznikajícím divadlům jako byl ku příkladu Sklep a další malé scény. S lehce provokativní soft-erotikou pracoval přede vším Tono Stano, Vasil Stanko, Rudo Prekop a Kamil Varga.

Zcela jinak s erotikou pracovala skupina Bratrstvo, která využívala především postmoderních citací, parafrází a odkazů, často převzatých ze secesní symboliky. To však je již konec osmdesátých let a konec komunistické éry.

Překvapivě, v devadesátých letech dochází k postupnému útlumu zájmu o výše zmíněné aktivity a také k výrazným proměnám zaměření zmíněných autorů. Výjimkou byl pouze Jan Saudek, který byl již známý ve světě a začal nyní svou popularitu budovat doma. Rozhodl se zůstat zapamatovatelným solitérem v nepřehledném mediálním zmatku a stále a opakovaně citovat sám sebe.

Ohlížím li se zpět do devadesátých let, v Česku a zřejmě i v ostatních zemích postkomunistického bloku vznikaly asi mnohem zajímavější erotické fotografie konceptualistů, performerů a dalších, do fotografie nově vstupujících umělců, nežli fotografů samotných. Bylo to možná tím, že účelem nebylo udělat erotické fotografie, ale byl to často vedlejší, nečekaně významný produkt, akcí, performancí, existencionálního hledání své identity, kterým se tito umělci v nových svobodných podmínkách zabývali.

Vrátím se však do světa a do dlouhodobější historie, napadají mne některé mezníky, které znamenaly zásadní posun. Pokusím se dotknout pouze těch, které mě osobně zasáhly a ovlivnily mé vnímání fotografie jako nástroje k šíření silných zprostředkovaných zážitků, přesahujících pouhou estetickou rovinu. V tomto případě jde o erotiku, ale podobným způsobem mě fotografie překvapila a naplnila mé očekávání i v jiných oblastech, které souvisí s její přirozenou autenticitou.

Při pátrání v čase a vzpomínání na překvapivé zážitky mi nejprve napadá Hans Bellmer a jeho bandáže. Celý cyklus jeho Pupies je předobrazem pozdějších fotografií Roberta Mapplethorpa z jeho X-ray portfolia a především pak svazování a dalších „sladkých krutostí“, kterými se ve stejné době, na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století proslavil Nobuyoshi Araki.

Pro Bellmera byly jeho inscenované fotografie, stejně jako pro Jindřicha Štyrského jeho koláže jedním ze způsobů surrealistické revolty proti měšťácké pokrytecké morálce, přičemž v obou případech byl erotický obsah jen součástí celého složitě vystavěného obrazu, ať již inscenované fotografie objektu, nebo koláže z využitím dobových pornografických tiskovin. O čtyři až pět desetiletí později byla v případě Mapplethorpa v USA i Arakiho v Japonsku situace výrazně odlišná. Pro oba byla erotika v jejich fotografiích nikoliv prostředkem k provokaci a útoku na establishment, ale byla součástí jejich životního postoje. Jestliže u Mapplethorpa je ještě cítit snahu i ve vypjatě erotických scénách zachovat jakousi artistní/estetickou stylizaci jde u Arakiho daleko víc o zachycení odvážné erotické hry mezi ním a jeho partnerkou.

Kontroverznost a nezvyklá otevřenost pomohla oběma k rychlému šíření jejich popularity, Mapplethorpova výstava v Corcoran Gallery ve Washingtonu byla zakázána na podkladě intervence známého ultrakonzervativního senátora Jesseho  Helmse. Proti tomu se vzápětí zvedla obrovská vlna odporu umělců, kurátorů a dalších zástupců kulturních institucí. Výstava byla nakonec otevřena v Institutu pro současné umění (Institute of Contemporary Art) a její návštěvnost překonala všechna očekávání. Jak již se to v historii umění stalo mnohokrát, původní zákaz výstavy se stal její nejlepší propagací.

Mapplethorpe se tohoto morálního vítězství již nedočkal – zemřel začátkem téhož roku, a lze jen hádat, jaký by byl další vývoj jeho tvorby. Předčasná smrt zasáhne i umělecký osud Arakiho – jeho životní družka a hlavní protagonistka jeho erotických vizí Yoko Araki umírá v roce 1990. Další vývoj Arakiho je pozoruhodný. Ačkoliv mu jeho erotické  fotografie přinesly obrovskou světovou popularitu, dokázal si zachovat jistý odstup a i při svých častých návratech k erotickým tématům udržet stálé napětí a očekávání, kterým jej jeho publikum po více než tři desetiletí zahrnovalo a stále zahrnuje (ve svých foto-příbězích dokáže zvláštně míchat erotiku s fotografiemi něžných banalit, také s fotkami kontemplativními až do abstrakce… Jakoby se pokoušel svou fotografickou tvorbou definovat střídání životních polarit…).

Zcela jiným solitérem byl Larry Clark. Jeho Tulsa, byla asi největším revolučním počinem v zobrazení intimity v životě mladé generace. V tomto případě šlo o generaci vyrůstající na americkém středozápadě, dopad této autorské knihy byl však univerzální. Další kniha Teenage Lust se beze sporu stala inspirací pro jeho následovníky – v čele s Nan Goldin, která však na rozdíl od něho prorazila pomyslnou barieru a její intimní deníkové fotografie se dostaly do nejprestižnějších světových výstavních institucí. Úspěch Nan Goldin inspiroval a dodal odvahy dalším autorům a hlavně autorkám věnujícím se vlastní erotické intimitě. To samo o sobě bylo pozitivní, šlo asi často i o součást stále ještě probíhající ženské emancipace, která v rámci nového zájmu o feministické myšlenky a o gendrové umění slavila, zejména v postkomunistických zemích nebývalé posílení svého sebevědomí. Problém však byl v tom, že vše potřebné již bylo vybojováno, výstavy Nan Goldin proběhly jak v Newyorském  Whitney Museu, tak třeba i v Pražském Rudolfinu a opakování podobného principu v mnoha variantách bylo často zbytečné a prázdné. Zvláštní na tom bylo to, že téměř všechny ženy-fotografky fotily erotickou intimitu buď přímo svou vlastní a nebo jiných žen. Nešlo při tom o nic lesbického, alespoň většinou. Jako by přijaly cenzorský metr, že ženské tělo je mnohem přípustnější ve své nahotě a v erotické akci nežli tělo mužské. Možná byl ve hře též jistý konjukturalizmus. Takže dlouho platilo a možná platí stále, že nejsilnějšími erotickými mužskými akty zůstávají akty Mapplethorpa, či jiných homoeroticky zaměřených mužů-fotografů.

Erotika je pro soudobou fotografii silným motivem a práce s ní nabývá ve fotografii stále nových podob. Měl jsem možnost navštívit nedávný veletrh umění v Miami, kde vedle sebe běželo paralelně hned několik samostatných akcí tohoto druhu. Z nichž byl beze sporu nejvýznačnějším Art Basel. Na toto dlouhodobě nejvyšší fórum komerčních galerií se mnoho galerií fotografie nedostane. To však nijak neomezovalo nabídku fotografií, mnoho galerií soudobého umění vystavovalo fotky v rámci výběru svých autorů. Vedle známých „soft porno“ fotografií Thomase Ruffa z internetu, tu byla velkolepá instalovaná fotografie Mariny Abramović „Ženy v dešti“ a především pak fotky barevně výrazně saturovaných interiérů s kolážovými modelkami v silně erotických pózách od Laurie Simons. Ty jediné byly umístěny trochu skrytě, v jakési separátní kabince jako mládeži nepřístupné. Při sledování této veřejné prezentace intimních až obscénních erotických scén mě napadlo, že surrealisté a další umělci moderny, kteří chtěli prostřednictvím zobrazením otevřené erotiky provokovat společenský systém, by k tomu neměli již dávno důvod. Naopak, systém sám již erotiku zařadil do svých análů, neboť je už zavedenou součástí obchodu s uměním.

Při výběru autorů, kteří nakonec naplnili obsah čísla jsme chtěli pokrýt různé přístupy k erotice ve fotografii. Proto jsou tu vedle sebe autoři, jejichž dílo provází touha zaznamenat osobní prožitek, nikoliv jen vlastní erotiku, ale i jistou posedlost – vášeň. Toto definici lze beze zbytku použít u Michaela E. Northrupa a jeho Knize o Pamele (Pam Book), která zatím existuje pouze ve své maketě.Je to záznam vztahu, plného erotických her a vášně – vztahu se svou, nyní již bývalou ženou Pamelou. Zcela odlišným je přístup dokumentaristky Noemi Harris, která se ve svém cyklu „Swingers“ věnuje sociální studii návštěvníků těchto bazarů výměnného sexu.

Do Erotikonu byli také zařazeni autoři, pracující ve zcela opačném gardu. Příkladem jsou obě konceptuální umělkyně z oblasti bývalé Jugoslávie: Tanja Ostojic a Vlasta Delimar. Obě pracují na pomezí performance (sebeinstalace) a fotografie, každá však z jiným záměrem.

Při zkoumání kategorie umělců – performerů se nám nabízelo do tohoto čísla mnoho dalších zajímavých umělců, jejihž práce se pohybuje mezi fotografií a performance. Jejich dílo však obvykle přesahovalo výrazně samotnou oblast erotiky, bylo však jasné, že fotografie již dlouho s oblasti performativního umění čerpá. Rozhodli jsme se proto, že tomuto aspektu věnujeme příští číslo.

Na závěr se musím vrátit k myšlence, kterou jsem svůj editorial otvíral. Erotika a sex jsou úžasné a mohou být stálým zdrojem jiskření v životě i umění. Fotografie s erotickým nábojem nás znovu a znovu oslovuje. Každá, i hodně chytrá slova nás svým častým opakováním unaví. Melodie, byť sladká a vtíravá se zprotiví. Dortíky v cukrárně se začnou zajídat. Leč fotky – ty pravé a nevšední – budou znovu a znovu dobývat neobjevená území. Naštěstí i v erotice.

Pavel Baňka