Fotograf Magazine

Dílo německé fotografky Candidy Höfer zajímavým způsobem rozděluje uměleckou a uměnovědnou scénu. Zatímco větší část odborné veřejnosti přijímá monumentální a v pozitivním slova smyslu elitářský charakter jejích fotografických děl s nadšením, ostatním připadá spektakulární a chladně dekadentní. Aplikovaný model vyprázdněného prostoru jako prostředí stvořeného aktivitou člověka, v němž lidské tělo absentuje, se pro kritiky stává důkazem kalkulu a schematizace námětové roviny. Umělkyně, přesvědčena o správnosti svého konání, se však vkusu publika nepodbízí. Pracuje s principy, které jsou podmíněny představivostí, osobní zkušeností divácké obce a úctou k nemateriálním hodnotám. Tvůrčí pozici Candidy Höfer spoluutvářel pozitivní vztah k raně novověkým, především renesančním zobrazovacím kánonům a k architektuře, kterou vnímá jako komunikačního prostředníka mezi dávno uplynulými epochami a současností. 

Ve druhé polovině 70. let 20. století studovala Candida Höfer fotografii v ateliéru Bernarda a Hilly Becherových na düsseldorfské Státní akademii. S pedagogy i generačními souputníky Thomasem Struthem, Andreasem Gurskym či Thomasem Ruffem se stala součástí okruhu nazývaného „Nová Nová věcnost“ („Neue Neue Sachlichkeit“), „Nová topografie“ či prostě „Düsseldorfská škola“. V systematizaci, katalogizaci a strukturální analýze motivů podávajících svědectví o charakteru doby, totiž jednotliví autoři této generace skutečně navazovali na meziválečnou „Novou věcnost“ Alberta Rengera (Becherovi, Höfer), Augusta Sandera (Thomas Struth, Thomas Ruff) či Karla Blossfelda. 

Abychom do důsledku pochopili pohnutky, které Candidu Höfer vedly k místy až obtížně uchopitelné důslednosti v komponování architektonických záběrů, zkusme poodhalit sociální potenciál jednoho z námětů, jimiž se dlouhodobě zabývá, a tím je vylidněný kinosál. V šerém dávnověku pre-kinematografie, zejména v první polovině 90. let 19. století stály proti sobě dva týmy duchovních otců filmového řemesla. Jak evropská skupina bratrů Lumièrových, tak zámořský tým Thomase A. Edisona, se věnovaly vývoji přístrojové techniky umožňující natáčení a zpracování filmů. Francouzští tvůrci oproti Američanům postupně dospěli k prezentaci výstupů ke skupinové projekci. Úžas diváka nad pohyblivými obrazy představoval novou vizuální zkušenost s nečekaně výrazným emočním nábojem, mnohem silnějším v případě skupinového sdílení v kinosálech, které se staly během prvních desetiletí 20. století nedílným standardem filmové projekce. 

V efemérní poloze mihotajících se pohybů zaujala kinematografie pozici jedné z nápodob křesťanské transcendence. Postupný odklon od bezvýjimečné závislosti lidského osudu na křesťanském ritu a cesta hledání jeho náhražek přivedla společnost minulého století i k dalším prožitkům „posvátna“. Vedle již zmiňovaného příkladu se tohoto úkolu zhostily i věda a vzdělávání, které tvořily podstatné pilíře průmyslové společnosti preferující oproti dříve upřednostňované neměnnosti potenciál pokroku. V tomto ohledu se i rozlehlé haly knihoven a univerzitní posluchárny proměnily ve svérázně krásné a fascinující novodobé katedrály. Poslední kategorii srovnatelnou účinkem, respektem a potenciálem okouzlení s liturgií, představuje potom umění a instituce, které jej prezentují. Kinosály, školy, depozitáře, knihovny, galerijní a muzeální expozice se tak pro sekularizovaného člověka stávají místem konfrontace, ale i meditace a dalších forem vnitřního usebrání. 

Architektonický styl těchto míst generuje především jejich společenská funkce a nejdůležitější poslání, tedy distribuce informace. Konkrétní určení prostoru je potom patrné i při dočasné absenci adresátů, jimž slouží. A právě dílčí institucionální sondy Candidy Höfer zvolenou metodou fotografického záznamu prozkoumávají vybraná prostředí ve vztahu k nepřítomným účastníkům probíhajících událostí. Imanentní přítomnost lidského aktéra funguje jako nepřímá vizuální metafora. V tomto ohledu tedy predikují předpoklad, že kinosál nemá své opodstatnění bez filmových projekcí, promítačů i diváků, knihovna bez svazků, knihovníka a čtenářů, posluchárna bez profesorů a studentů či muzeum bez exponátů, kustodů a návštěvníků. Na druhé straně představují intimní vhled do zákulisí institucí v dobách mimo otevírací hodiny. 

Statické, z podstaty motivu často frontální, souměrné (jindy však dramaticky, barokně, ubíhající) záběry vyzařují obdiv umělkyně k nadčasovým hodnotám. Brilantní cit pro „zarámování“ scény prostřednictvím narovnaných úhlů, svislic a horizontál čelných stěn vyvažují radiálně se sbíhající linie, tedy dynamická perspektivní zkratka. Renesančně harmonické rozprostření motivu do celé plochy obrazu koresponduje se sofistikovanou, odtažitě tlumenou barevností, jíž autorka dosahuje použitím přirozeného světla. Prostorotvornými postupy tak převádí rozměrné, do hloubky ustupující interiéry do dvojdimenzionální fikce. Zatímco z počátku pracovala s malou kamerou, bez stativu, s formátem barevných pozitivů 38 x 38 centimetrů, po přelomu milénia vystavuje i několikametrové digitální výstupy. Postupem času zvětšující se formát umožňuje sledovat sebemenší detaily zobrazených interiérů. Starší analogové i novější digitální fotografie tak popisují optikou své doby architektonický styl vybraných institucí. Velmi často akcentují rytmické členění plochy nebo jinak uplatněný princip opakování. Z principu sofistikované kumulace přitom vychází i podstata správy duchovního dědictví, které vnímáme – spolu s autorkou – jako esenci poznání potřebného pro současnost i budoucnost. 

Prvek repetice zároveň obsahuje i proces učení, respektive transfer zkušenosti, tedy akt vštěpování si poučky, úkonu či dovednosti do paměti. I každé další setkání s fotografiemi Candidy Höfer tomuto faktu nahrává a jejich účinek potom násobí. Oprávněnost použitých tvůrčích postupů umělkyně zakládá na více než třicetiletém autorském průzkumu vybraných lokalit a jejich časosběrném srovnávání. Divákům zprostředkovává pocit výjimečnosti chvíle strávené v takovýchto institucích, graciéznost prostředí, ale i rozmanitost jejich vnitřního uspořádání. 

Zdena Kolečková