Fotograf Magazine

Ve své nejnovější knize se Geoffrey Batchen věnuje dějinám bezkamerové fotografie. Ta pro něj zjevně představuje samostatný fotografický druh – hodný zvláštní pozornosti a přitom v tradičních dějinách média obvykle upozaďovaný. Proč si zaslouží zvláštní pozornost? „Takřka elementární ve své jednoduchosti, je tento typ fotografie produkován přímým kontaktem mezi světem a kusem fotocitlivého papíru. Takové fotografie tedy redukují fotografii na její esenciální rys: reakci daného povrchu na nepřítomnost a přítomnost světla,“ píše Batchen v úvodu. I díky tomu bezkamerové fotografie „vybízejí k úvahám o povaze fotografické reprezentace“.

Batchenem shromážděný materiál imponuje objemem a překvapuje pestrostí. Značnou pozornost očekávatelně autor věnuje klíčovým figurám Mana Raye a Lászloa Moholye-Nagye, díky nimž především se z bezkamerové fotografie stala integrální a hojně reflektovaná součást dějin meziválečné avantgardy. Rayogramy a fotogramy ovšem pro něj nepředstavují objev avantgardistů, ale něco, co k fotografii pařilo od jejích počátků. Batchenem vyprávěný příběh tedy začíná díly (či možná lépe výsledky experimentů) průkopníků, na prvním místě krajkami a kapradinami Williama Henryho Foxe Talbota, ale také, méně očekávatelně, ranými pokusy bratrů Niepcových v oblasti vývoje techniky světlem generovaného kopírování obrazového materiálu. (Batchen také zmiňuje, že tyto pokusy byly motivovány odměnou, již v roce 1816 vypsala francouzská vláda na zdokonalení reprodukčních vlastností litografie.) A pokračuje mimo mnohého jiného příklady z rané botanické fotografie (zdaleka ne jen Annou Etkins), pokusy Léona Foucaulta a Armanda Hippolyta Fizeaua na poli fotometrie, kombinovanými tisky Johanna Carla Enselna, rentgenovými snímky nebo spiritistickou fotografií Louise Dargeta.

A příběh pokračuje i po druhé světové válce. Za své emigrace ve Spojených státech bezkamerovou fotografii propagoval ještě Moholy-Nagy a věnoval se jí i jeho kolega avantgardista a emigrant Georgy Kepes. Ten v době svého působení na MIT v roce 1951 mimo jiné připravil výstavu New Landscape, na níž byly k vidění dekontextualizované vědecké fotografie – mimo jiné snímky z Wilsonovy mlžné komory, rentgeny nebo mikrofotografie buněk – spolu s ukázkami jeho vlastních fotogramů. Toto spojení jistě nijak nepřekvapuje – výpůjčky ze světa vědy jsou konstitutivní součástí uměleckých avantgard –, překvapivější ale je, že Kepesova výstava je vlastně jediným momentem, kdy jsou v kapitolách věnovaných poválečnému vývoji obšírněji zmíněny neumělecké fotografie (reprodukovány ovšem v knize nejsou). To příkře kontrastuje s pasážemi věnovanými 19. století, kde, jak patrno z našeho výběrového výčtu, naopak stojí využití fotografie a fotochemických procesů ve vědeckém výzkumu v popředí a umění mu spíše sekunduje. Bezkamerové experimentování sice pokračuje, někdy se z něj stává fotografii již velmi vzdálená alchymie spojená s litím vývojek po papíře, často je z něj ale patrná více chtěná návaznost na zavedenou avantgardistickou uměleckou praxi nežli snaha vidět nově, tedy způsobem dosud neuměleckým. Navíc, jak píše sám Batchen v závěru, za současnou oblibou analogových fotoexperimentů se skrývá i to, že „takové fotografie vrací fotografii mezi jedinečná, rukodělná řemesla a vzdalují ji automatické služebnosti globálnímu kapitalismu a jeho obřím ekonomikám masové produkce a vykořisťování“. Takováto konzervativní nostalgie, evokující rétoriku arts and crafts, je ovšem naprosto neavantgardistická.

A jak se to má s bezkamerovou fotografií jako druhem? Pro Batchena zajišťuje právě bezkamerovost principiální soudržnost předmětu jeho zájmu. Tvrdí, že ta redukuje fotografii na její esenciální rysy. Výsledek tohoto přístupu je ojediněle pestrý výčet, jenž zahrnuje předměty, jež jinak bývají zkoumány separátně, je to ale výčet, který spíše klade otázky, než že by na ně dával odpovědi. Rozhodně se v něm nevyjevuje žádná sdílená fotoesence. (Co má společného Niepcova kopie holandské grafiky s meziválečnými fotogramy?) Že tentýž proces může být využit k různým účelům, estetickým i neestetickým, že mezi těmito různými účely může být vztah, případně že je někdy lze jen obtížně oddělit, je nabíledni. Nyní jde o to ukázat, jak se tyto vztahy v konkrétních případech (ne)realizovaly. „Dagerotyp, zprvu oslavován pro svou schopnost zachytit bezprecedentní množství detailů, je tu redukován na graf, na obraz ničeho – obraz ničeho, 

a tedy jen své kapacity reprezentovat cokoli.“ Takto sugestivně popisuje Batchen daguerrotyp, jenž se dochoval po jednom z experimentů dvojice Foucault a Fiezeau. Otázka je, komu tento popis připsat. Autorům experimentátorům 40. let 19. století? Hypotetickému avandgardistovi, který kdyby tento konkrétní daguerrotyp viděl, tak by jej vnímal právě takto? Nebo oběma, s tím, že umělec i vědec jej do určité úrovně vnímají stejně? Až s důslednou snahou zodpovídat takovéto otázky začne to pravé intelektuální dobrodružství.

Josef Ledvina

BATCHEN, Geoffrey. Emanations: the art of the cameraless photograph. London; New York: DelMonico Books, 2016. ISBN 9783791355047.