Fotograf Magazine

Co je to fotografie? Na tuto otázku lze odpovědět buď velmi lehko, takřka samovolně, nebo naopak velmi obtížně, vezmeme-li ji jako výzvu k vážné úvaze. V prvním případě si vystačíme se znalostí jak s věcmi zacházet, s úrovní tak základní, že nad odpovědí ani nemusíme dlouho uvažovat: fotografie je určitá praktika zhotovování obrázků. V druhém případě se ponoříme do spleti teorií, metateorií, předpokladů, závěrů, konceptů…, spleti tak komplikované a tak se vzpírající nějakému konečnému závěru, až se zdá, že nám nezbývá nic jiného, než opakovat Augustinovu sentenci týkající se času: „Vím to, když se mne [na čas] nikdo netáže; mám-li to však někomu vysvětlit, nevím.“

Odpověď bude, jak už to bývá, nakonec ležet někde mezi těmito extrémy. Praktické zacházení s fotografií, její produkce i fungování, spolu s teoretickými koncepty, které tuto praxi spolukonstituují i vykládají, zformují oblast, v níž budeme hledat odpovědi na výše položenou základní otázku. Spolu s tím se bude ukazovat, že i ona titulní otázka sama vůbec není základní. Možná je ve svém zaměření dokonce matoucí; kdybychom ji sledovali důsledně, vedla by nás nejspíše k jistému formalistickému pohledu, k hledání „esence“ nebo „předmětného smyslu“ fotografie. Mohlo by se stát, že hledání „podstaty“ fotografie, by zakrylo „podstatnější“ otázky, např. jak fotografie funguje, jak fotografii vymezujeme, jak o ní hovoříme atd, tj. otázky, v nichž se už otevírá možnost rozlišování mezi fotografickým obrazem a fotografickým médiem, otázky, v nichž se ukazuje, že nejde jen o zhotovování fotografií a jejich prohlížení, ale i o jejich fungování v rovině praktické a symbolické.

Možná bychom mohli titulní (zdánlivě primární) otázku Co je to fotografie? přeformulovat a ptát se: Je fotografie uměním, nebo ne? To by odpovídalo lépe příspěvkům vybraným do sborníku, byla by to však jen jedna faseta sborníku Karla Císaře.1/ Jako celek se zabývá spíše smyslem, interpretací a fungováním fotografie jakožto jednoho z nejdůležitějších obrazových médií. Důraz na tuto interpretativní rovinu umožňuje reflektovat fakt, že fotografie neustále prochází proměnami – že je sama neustále proměňována (diskurzy i praktikami) a že neustále proměňuje vše, čeho se dotkne.

Základní témata sborníku jsou dvě: zkoumání povahy fotografie (jakožto obrazu i jakožto média) a vztah fotografie k výtvarnému umění. Koncentrovanost na dvě základní témata umožňuje překlenout různost stylů, šířek záběrů, metodologických přístupů a slovníků jednotlivých autorů. Čtenář tak může reagovat individuálně na každý příspěvek a zároveň si uvědomit i přítomnost obecnějších interpretačních otázek.
Karel Císař jako editor vybral texty Waltera Benjamina, André Bazina, Siegfrieda Kracuaera, Huberta Damische, Rolanda Barthese, Johna Bergera, Allana Sekuly, Victora Burgina, Wolfganga Kempa, Abigail Solomon-Godeauové, Rosalindy Kraussové, Benjamina Buchlocha, Craiga Owense, Thierry de Duvea, Douglase Crimpa a Geoffreyho Batchena. Většina textů je do češtiny přeložena poprvé, nebo nově. Ve sborníku se objevují jména více i méně známá. Jsou zde zastoupeny různé teoretické přístupy, které jsou zformovány jak teoretiky a kritiky, tak i teoretizujícími umělci.
Sborník se skládá ze dvou částí, v první jsou texty spíše metodologické povahy, ve druhé části jsou pak texty teoretiků umění a fotografie. První část je otevírána statí Waltera Benjamina Malé dějiny fotografie. Je to text do jisté míry paradigmatický, neboť Walter Benjamin důrazem na povahu fotografie jakožto média pronikavým způsobem formoval stále vlivný diskurz. Zároveň poukazuje na způsob, jak fotografie proměnila naše chápání i vnímání umění a uměleckých děl. Toto téma se objeví i ve stati André Bazina Ontologie fotografického obrazu. Fotografický obraz, založený na ontologii modelu, čerpá svoji estetickou sílu z objevování skutečna. Zároveň s tím, že dosáhl ztotožnění s modelem, vynutil si fotografický obraz, aby se i malířské dílo proměnilo v objekt. Vztahem umění (malířství) a fotografie z hlediska čistoty média se zabývá Siegfried Kracauer v textu Fotografie. Úvaha o specifické povaze média, které určité druhy komunikace vyvolává a jiné znemožňuje, je nakonec otázkou jaký typ kreativity lze vložit do fotografického média. Ohled na tuto specifickou kreativitu nám pak umožní rozšířit i samotný pojem umění – anebo ho používat jinak, nikoli v hodnotícím smyslu, ale taxonomicky. Hubert Damisch v textu Pět poznámek k fenomenologii fotografického obrazu poukazuje na obtížnost aplikace fenomenologické zkušenosti na kulturní předmět, na esenci ustanovenou historicky. Situaci fotografie určuje jistá presumpce „reality“, která je však klamná. Fotografie je vlastně zdrojem dvojího klamu: ontologického a historického – „znovuoživuje“ konvenční „objektivní“ představu konstrukce prostoru a objektivity samotné. Pokud fotografie svoji klamnou podstatu problematizuje, otevírá se směrem k umění. Jistá klamavost fotografie, ovšem v jiném smyslu zajímá i Rolanda Barthese. Vedle Waltera Benjamina je Roland Barthes autorem, který je v tomto svazku nejčastěji citován. Do oblasti fotografie vnáší totiž další impulz – úvahy o sémiotické strukturaci obrazu. Jeho tvrzením, že „fotografický obraz je sdělením bez kódu“, je silným paradigmatickým výrokem. Ve stati Rétorika obrazu navíc otevírá i tematicky novou oblast reklamy s jejím manipulačním potenciálem. Podobně kriticky zaměřeným autorem je i John Berger. Ve stati Pochopení fotografického obrazu se krom úvah, zdali může být fotografie považována za umění (jeho odpověď je záporná – fotografie není majetkem, není tedy ani uměním), věnuje i roli fotografie v ideologickém boji. Barthes i Berger by nás zdůrazňováním ideologického fungování obrazů, vedli dále do oblasti ležící již mimo implicitní téma antologie (vztah fotografie a umění), totiž do oblasti vizuální kultury2/. Sémiotickým přístupem je ovlivněna i stať Allana Sekuly O vynalezení fotografického významu, v níž hovoří o „fotografickém diskurzu“. Fotografie je tendenční promluva – funguje ve spojení se skrytým implicitním textem (diskurzivní situací). Zdůraznění fotografické „gramotnosti“ nutné ke „čtení“ fotografie je polemikou s pojetím Rolanda Barthese. Zároveň Sekula na srovnávání dvou fotografů Alfreda Stieglitze a Lewise Hinea přispívá k dalšímu setrvalému tématu sborníku – vztahu „vysokého“ umění a fotografie. Sémiotické vlivy se u Victora Burgina spojí s poststrukturalizmem. V své stati Prohlížení fotografií se zaměřuje na každodenní působení fotografie – prodává, informuje, zaznamenává, potěšuje. Odvolává se na text Allana Sekuly a na jeho interpretaci fotografie jakožto textu napsaného v pojmech „fotografického diskurzu“. Zdůrazňuje však, že nestojíme vně tohoto diskurzu, nýbrž jsme jeho součástí. Fotografie tak není „čistou formou“ nebo „oknem do světa“, nýbrž „místem práce“ – strukturovaným a strukturujícím prostorem, uvnitř něhož čtenář využívá jemu známé kódy (a naopak kódy využívají jeho), aby nalezl význam. Teorie fotografie se má zabývat vznikem tohoto ideologického subjektu.

Tento přehled textů prvního oddílu antologie (složený fakticky z citací) ukazuje jejich vzájemnou provázanost a rozvíjení metodologických východisek. Podobný princip, ovšem s ohledem na historickou provázanost, je uplatněn i ve druhé části sborníku, jež je zaměřena především na konkrétní explikace vztahu umění a fotografie. S ohledem na návaznost témat tak po fotografii 19. století následuje téma sovětské avantgardy, fotografie surrealistické, konceptuální a postmoderní.

Wolfgang Kemp ve stati Obrazy rozpadu: fotografie v tradici malebného poukazuje na fakt, že fotografie rozvíjí určitá specifická malířská témata, navazující na tradici pitoreskního a malebného. K raným dějinám fotografie se vrací i Abigail Solomon-Godeauová v textu Fotograf v Jeruzalémě, 1855: Auguste Salzmann a jeho doba. Není to však jen úvaha o jednom fotografovi 19. století, mnohem spíše se jedná o problém postulování dějin umělecké fotografie. Jde o problém zpětného „zumělečťování“ fotografie. Fotografie není spjata jen s uměleckým diskurzem, ale i s jiným diskurzy, např. vědeckým či mocenským. Uvažovat o fotografech jen v kontextu umění je zkreslováním historického kontextu díla a zároveň i ničením dějin fotografie. Se stejnou snahou nezapojovat ranou fotografii do dějin umění, přichází i Rosalind Kraussová v textu Diskursivní prostory fotografie. Historikové fotografie se podle ní snaží toto médium přizpůsobit logice „dějin modernizmu“. Tato uměleckohistorická konstrukce podřizuje fotografa a fotografii pojmu umělce a umění. Koncept tvůrčího jedince vyžaduje i další kategorie: autorství, uměleckou dráhu, životní dílo atp. S odvoláním na Archeologii vědění Michela Foucaulta zdůrazňuje spíše diskurzivní praktiky, které určují praxi fotografování. Rámcem jak fotografii rozumět je nakonec spíše archiv než muzeum. Téma techniky a průmyslu, jež před umění staví nové úkoly a jež zbavuje díla jejich jedinečnosti, a tím i muzea coby pokladnice těchto věcí mění v archivy, se objevuje i v textu Benjamina Buchlocha Od faktury k fotografii. Autor zde rozvíjí téma ruské avantgardy s jejím důrazem na „produktivizmus“. Spojení typografie, reklamy a propagandy, které se zde uskutečnilo, v sobě obsahuje i téma proměny vnímání, zasahující nakonec i médium malířství – od kontemplace přejde ke zdůraznění procesuálních rysů. V rovině znaků jde o to, že zpodobňování se zaměří na indexy, tj. znaky založené na kauzální souvislosti. Fotografie, která byla vždy chápána jako index, tak výrazným způsobem ovlivní pojetí malby. Jackson Pollock může díky tomu být viděn prizmatem fotografie. Vidět a vykládat tradiční umění z hlediska fotografie se snaží i Rosalind Kraussová v textu Fotografické podmínky surrealismu. Vnitřní rysy surrealizmu se snaží hledat pomocí sémiotických rysů fotografie. Surrealisté rozšířili a zároveň narušili realitu tím, že ji zdvojili. Toto zdvojení může mít charakter jazykově sémiotický, ale i obrazově (fotograficky) sémiotický – fotografie je stopou skutečnosti proměněnou ve své vlastní zpodobnění. Zdvojování a zmnožování (reduplikace) s doslovným odkazem na Rosalindu Kraussovou je tematizováno i v textu Craiga Owense Fotografie en abyme. Výchozí inspirací jsou Brassaiovy fotografie, na nichž se často objevuje motiv zrcadla. V tomto zrcadlení se otevírá nekonečná hra substitucí opakování, jež je i metaforou textu a znaku. Tímto způsobem je dokumentována úvaha, že vlastnosti fotografického obrazu se odvozují od rysů média samotného. Vztah ke skutečnosti při osvitu přenesené na papír možná zachycuje technický postup při výrobě snímku, ovšem opomíjí schopnost fotografie generovat a strukturovat významy nezávisle na zachyceném objektu. Fotografie jakožto produkce smyslu je z hlediska sémiotického ikon, který je z hlediska vztahu ke svému referentu indexem. Tato indexovost, která poukazuje ke skutečnosti nebo přítomnosti, je jednou z neustále se opakujících charakteristik fotografie. Může však být použita i pro interpretaci umění. Tento přístup používá Rosalind Kraussová v textu Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let. Nejde jen o abstraktní malbu, kterou můžeme vidět jako stopu, z tohoto úhlu pohledu lze např. interpretova i Duchampa a jeho ready-mades – nejsou to ikony ani symboly, nýbrž indexy. Ve svém poukazovacím charakteru v zásadě fungují jako fotografie. Duchamp vlastně tvoří momentky – to je pojetí, jež vyplývá z textu Thieryho de Duvea Póza a momentka, neboli Fotografický paradox. V tomto textu se objeví nejen odkazy ke Kraussové, ale i k Damischovi, Sekulovi, Barthesovi a Deleuzovi. Spojení fenomenologie (způsoby uchopování fotografie) a sémiotiky s odkazy k psychoanalýze a Deleuzovi (fotografie jako stroje touhy) prohloubí pohled na pózu a momentku jako dvě pojetí fotografie. Status fotografie s ohledem na její fungování ve společnosti sleduje Allan Sekula v textu Výklad archívu. Zdůrazňuje zde spíše kulturně historický než umělecký aspekt fotografie. Archiv je v tomto pojetí chápán jako autoritativní instituce a zároveň jako „banka“ obrazů a významů, jež jsou podřízeny logice výměny. Institucionální podpora fotografie interpretované jako umění přispívá k „vykoupení“ techniky, neboť předpokládá, že subjektivita a technika jsou slučitelné. Fotografie tak podporuje iluzi humanizované techniky, vlídného stroje. Douglas Crimp se ve stati Fotografie jako postmoderní aktivita vrací ke Benjaminovu pojmu aury. Ztráta aury, způsobená technickou reprodukovatelností vede do krize instituci muzea, postavenou na shromažďování „auratických“ předmětů. Muzea na tuto krizi reagují snahou z fotografie udělat umění, a tím ji znovu opatřit aurou. Tato snaha institucionálně přeměňovat fotografie v umělecká díla je snahou bytostně modernistickou. Rozlišením mezi postmoderním užitím fotografie a uměleckou fotografií se zabývá Abigail Solomon-Godeauová v textu Fotografie po umělecké fotografii. Z hlediska postmoderny je fotografie zajímavá, protože do sféry fotografie lze umístit téměř všechny kritické či teoretické otázky, jimiž se postmoderní umění zabývá: problematiku autorství, subjektivity, jedinečnosti, otázky simulakra, stereotypu, sociálního a sexuálního zařazení, sériovosti, opakování, apropriace, intertextuality, simulace, pastiše, subverze, odmítnutí domnělé autonomie uměleckého díla atd. Domyšlením tohoto postmoderního přístupu se ovšem zpochybní sama podstata reprodukce a reprezentace jako konstitutivních aspektů fotografie. Novým paradigmatem obrazu, a tím i fotografie se stává simulace. Geoffrey Batchen v textu Ektoplasma pak může rozvinout úvahu o smrti fotografie. Fotografie v tomto světě simulaker musí čelit technologické a epistemiologické krizi.

Extenzivní přehled témat a přístupů jsem provedl především, abych ukázal metodologickou a tematickou provázanost celého sborníku (jeden ze zdrojů provázanosti příspěvků je i kontext časopisu October, jenž je zaměřen na kritiku a teorii současného umění a v němž někteří z vybraných autorů publikují). Tato mnohovrstevnatá provázanost je myslím nejcennějším rysem antologie, který vyvažuje jisté zúžení tématu. Neobjevuje se např. odkaz k analytické tradici – v tomto smyslu bych odkázal na text Rogera Scrutona Photography and Representation3/. Stejně tak rozšíření úvah směrem k oblasti vizuální kultury by pomohlo rozumět praxi fotografie. Samozřejmě téma sledované takto důsledně, systematicky a v celé šíři, s ohledem na nejrůznější metodické přístupy, by antologii neúměrně rozšířilo a zároveň rozředilo.
 

Možné východisko, které by takto akademicky koncipované publikaci přineslo další významovou rovinu, by bylo v doplnění odkazů na další související literaturu. Také by možná někteří čtenáři uvítali krátký slovníček pojmů, jenž by pomohl překonat ostych před texty na vysoké teoretické úrovni. Jinak bych ale, i bez těchto drobností, doporučoval zmíněnou antologii číst bez ostychu.

kamil nábělek