Fotograf Magazine

Křiklavě zabarvené objetí dvou nevinně se mračících psíčků, na koláži roztomilé a zároveň bouřlivé, překryté kolorováním hrubými tahy štětce. I natržený papír odkazuje na typické rysy Morrisroeovy tvorby, ze které vychází již toto rané dílo: tahy štětcem, trhliny v papíru, sklady, přehyby a škrábance. A především otisky prstů a prach, který se přenesl z povrchu opotřebovaných negativů na fotografický papír. Toto vše je typické pro Morrisroeovo mistrovské dílo. Odkazuje na materiálnost a jeho postupy při tvorbě fotografií. A ještě nadto se jedná o stopy narušení rovnováhy lidského těla a života. „Jsou otiskem jeho života,“ říká o jeho pracech Rafael Sanchez, Morrisroeův přítel. Po období mládí, které by samo o sobě vydalo na film, po mládí, které vyústilo v prostituci a zároveň mu přivodilo trvalé postižení chůze způsobené střelným zraněním, po bouřlivých letech strávených v okruhu bostonské punkové a umělecké scény, po tomto všem byl život a touha po uměleckém sebevyjádření charismatického umělce náhle ukončen následky nákazy HIV ve věku pouhých 30 let. Od počátků svých studií na School of the Museum of Fine Arts Boston až do své smrti Morrisroe neúnavně experimentoval s náročnými fotografickými technikami a své okolí proměňoval ve fotografické malby klasických námětů: portréty a záběry aktů svých přátel, ale také městské scenérie, domácí zátiší a nápadné množství zvířat, jejichž objevování se v jeho dílech je tématem tohoto příspěvku.

Oba psíci jsou na počátku „zoologických“ pozorování. Vznikly metodou gumotisku, která byla rozšířena ve 2. polovině 19. století. Morrisroe započal s objevováním možností využití fotografických technik, zároveň však byl přitahován úspěšnými pop-umělci jako byli Andy Warhol a Robert Rauschenberg, o jejichž slávě neustále snil. Pro gumotisky a později také pro fotogramy používal nalezené předlohy, výstřižky z časopisů, reklamních inzerátů, které oslavovaly lesk povrchního světa a prodejné sexuality. Zvířecí kompozice připomíná také jakousi reklamu, přičemž koketuje s homosexuální estetikou, která se v této nezkaleně nasládlé podobě v pozdější tvorbě Morrisroea již téměř neobjevuje. I když se totiž dílem vine touha po kráse, vždy poblíž číhá zahořklost, nevyzpytatelnost, pocit bezednosti, propastnosti a pomíjivosti.

Tak tomu je například v souboru černobílých snímků, které umělec představil v roce 1981 spolu s několika gumotisky a kyanotypiemi ve studentské výstavní síni 11th Hour Gallery. Kontrastuje na nich otřelý portrét mladého muže, který k sobě láskyplně tiskne svého pejska, se záběrem mrtvé krysy, jejíž strnulé nohy trčí v chladném světle uličního osvětlení. Takovýto nepřikrášlený způsob ztvárnění připomíná vidění Diane Arbus, jejíž dílo ovlivnilo Morrisroeův přístup k fotografii. Od roku 1983 si však osvojil fotografický způsob vyjadřování, jehož kvalita prokreslení odpovídala jeho požadavkům a představám. Kopíroval barevný negativ na černobílý film a „sendvič“ z obou negativů posléze prosvítil. Tím dosáhl tlumené barevnosti, zdůraznil tmavé části a neobvykle hrubou zrnitost fotografie. Sendvičová montáž Two Birds at Sunrise (Dva ptáčci za východu slunce) zobrazuje pohled z okna na scenérii střech a působí jako pocta prvním fotografiím Nicéphora Nièpce. V melancholické ranní náladě se formují neurčité obrysy dvou ptáků jako symbolů svobody, zároveň je však dělí jistá vzdálenost symbolizující osamělost.

Také Fascination je možné chápat jako alegorii: Jack Pierson – tehdy ještě zvaný Jonathan a Morrisroeova velká láska – leží na posteli v dekách a třpytivých částech oděvu a pozvedá ruku do výšky. Na ní udržuje rovnováhu andulka, na kterou z povzdálí lačně číhají tři kočky. Pastelové odstíny, půvab mladého muže, roztomilá domácí zvířátka, která ustrnula v odplývajícím okamžiku, během kterého je možné dychtivě vychutnat dráždivost podstupovaného rizika.

Mezi nesčetnými polaroidovými snímky, kterými Morrisroe na způsob deníkových záznamů dokumentoval jak svůj vlastní život, tak dění v okruhu svých přátel a známých, je také možné nalézt portrét kočky. Ten se svojí blízkostí a intimitou podobá lidskému odrazu. Patinou polaroidu proniká trpělivě chápající pohled. Kočičí grimasa působí na sendvičové montáži Scary Picture (Strašidelná fotografie) provokativně cize a děsivě. Vycpané stvoření a modře svítící lebka v pozadí byly vyfotografovány v muzeu. Jsou pokračovateli tradičního spojení fotografie a vycpaných zvířat, dvou metod, které se vyvíjely paralelně v 19. století. Vycházely z přírodovědného zájmu a technických výdobytků a byly si vzájemnou inspirací. Obé je transformací živoucího do stavu bez života. Komplexní vztah fotografie a smrti – téma mnohých úvah Rolanda Barthese – se odráží ve fotografii preparovaného zvířete zdvojením tvůrčí úpravy.

Po diagnostikování HIV pozitivity v roce 1986 se vyrovnávání se s chorobou manifestovalo v díle Morrisroea stále výrazněji. Pozdní sendvičové montáže inklinovaly k abstrakci a monochromii. Opětovně se objevuje pták, který s roztaženými křídly uniká žlutě zbarvenému nebi a vypráví o smutku a osamělosti. Čím více se zdravotní stav Morrisroea zhoršoval, tím více se vzdaloval svým přátelům, přestával se stýkat s těmi, kteří mu stáli modelem, a stahoval se z normálního světa. Přesto se práci věnoval s neutuchající tvůrčí energií v tmavé komoře, kde z novinových výstřižků a rentgenových snímků kouzlil zmatečné a magicky zabarvené fotogramy.

Stínohra jeho rukou, které nad černým fotografickým papírem kloužou jako bílý pták, má daleko více vrstev a významů, než se na první pohled může zdát. Trhlinka symbolizuje zranitelnost těla, které však tělem není, nýbrž se sestává z obrazů, z vybledlých vzpomínek na obličeje, které s sebou pták nese na svých křídlech. V Morrisroeově díle jsou zvířata nositeli významů. Coby souputníci ve velkoměstské džungli se stávají metaforami emocionálního rozpoložení – a jsou pravděpodobně srozumitelnější než autoportréty.

Teresa Gruber