Fotograf Magazine

Nepatřím zatím naštěstí ke generaci, která by musela často psát nekrology. V případě Anny Fárové je to však povinnost, která přesahuje generační propast téměř padesáti let. Jakkoliv je stále nepopiratelnější, že i historici a teoretici umění velkou měrou ovlivňují podobu (dějin) umění, nebývá zvykem, aby se právě jim pořádaly monografické výstavy a vydávaly sebrané spisy. V oboru fotografie, který se právě v posledních čtyřiceti letech vyvíjel velmi dynamicky a přitom stále není historicky ani metodologicky zcela vymezen, je to možná paradoxně vlastně pochopitelnější. Anna Fárová byla totiž jednou z mála osobností fotografie, která svou prací a významem překročila hranice státu, jenž se k ní přitom choval všelijak.

Fárová byla člověkem s kořeny pevně zapuštěnými v kosmopolitní předválečné Evropě. Narodila se v roce 1928 v Paříži jako Annette Safranek v česko-francouzské rodině, k jejímž přátelům patřili Bohuslav Martinů, František Tichý, Jan Zrzavý, Josef Šíma, Otakar Kubín. V letech 1946 až 1951 studovala dějiny umění a estetiku na filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Výrazný vliv na ni měl i budoucí manžel Libor Fára, se kterým vstoupila koncem 40. let do okruhu spořilovských surrealistů kolem Karla Teiga.

Důležitou, takřka iniciační roli sehrála pro Fárovou cesta do Francie v roce 1956, kdy mohla po letech nejtužšího stalinismu navštívit matku v Paříži, kde se setkala také s Maxem Ernstem a především s Henri Cartier-Bressonem. Ze setkání vznikla o dva roky později Bressonova vůbec první souborná monografie, vydaná v SNKLHU s textem Fárové, které se skrze Bressona i agenturu Magnum otevřelo široké pole zahraničních kontaktů. V edici Umělecká fotografie, započaté monografií Cartier-Bressona, publikovala Fárová i další dva svazky: Jiří Jeníček (1962) a Eugen Wiškovský (1964). Na základě kvalitních referencí se dokonce stala editorkou řady Paragraphic Books newyorské redakce Grossman Publishers, kde pracovala na monografiích Wernera Bischofa, Andrého Kertésze a Roberta Capy.

Výchozí pozice Anny Fárové na poli fotografie byla kromě dokonalé znalosti francouzštiny ulehčena také vydělením se z fotografických kruhů a zájmových spolků. Už její manželství s výtvarníkem Liborem Fárou ji přivedlo mezi okruh surrealistů a později i do prostředí divadelníků a intelektuálů. Ačkoliv Fárová navazovala na mnohé předchůdce (v Čechách Rudolf Skopec či Lubomír Linhart), její novátorství spočívalo v jednoznačném uznání fotografie jako rovnoprávného uměleckého oboru. Výrazněji se vymezit a zároveň uvolnit ruce, aby se mohla naplno věnovat svým oblíbeným solitérům, jí umožila nabídka Jindřicha Chalupeckého, který vymezil fotografii místo v tehdy progresivní Špálově galerii.

Výsledkem byla výstava 7+7, představující dvě linie české fotografie: jednu bližší fotožurnalismu, druhou statické, výtvarné fotografii: „Fotka v té době nebyla nijak rozlišovaná, kladly se proti sobě jen reportáž a fotografie umělecká. (…) Protože neustále navazuji a odvolávám se na Moholy-Nagye, který říká, že fotografie prezentovaná v sérii může být ‚nejsilnější zbraní, ale také nejněžnější básní‘. A to mně utkvělo, hodně jsem se tím řídila, že názor či pojetí fotografa není v jednom obraze obsažen celý. Fotografie je fragmentární ve svém poselství, takže je daleko silnější, když vidíme celou řadu nebo sérii. Malířský obraz je, nebo aspoň může být, syntetický, zatímco fotografie je obvykle analytická: jeden snímek podporuje druhý a teprve ve výslednici je jasno, o co autorovi jde. To byla moje představa, kterou jsem na výstavě uplatnila.“ [ref]Stoilov, Viktor (ed.): Anna Fárová – Dvě tváře. Torst, Praha 2009, str. 959-960[/ref] 7+7 znamenala pro Fárovou první rozsáhlejší skupinovou výstavu, klíčovou pro její další směřování. Fárová zde ve své kurátorsky zřejmě nejodvážnější výstavě dosáhla sloučením dvou komplementárních proudů jejich vzájemného posílení a legitimizace celé šíře fotografického výrazu.

V roce 1970 se Anna Fárová na popud Jiřího Šetlíka stala odbornou pracovnicí Uměleckoprůmyslového musea v Praze v nově zřízeném oddělení fotografie. Jak Fárová sama poznamenala již v roce 1972, její přístup při budování sbírky byl biografický – soustředila se na rozsáhlejší zastoupení menšího počtu významných autorů, zachycení celé škály fotografické tvorby nechávala na jiných odbornících. Fárová se tak rozhodla vytyčit dějiny české fotografie   z   hlediska   významných   solitérů,   úkol   sestavit   důkladnou a podrobnou historickou konstrukci přenechala svým následovníkům.

Sama Fárová považovala za klíčový svůj programový text o budování sbírky UPM, který uveřejnila v roce 1976 v ročence amerického časopisu Creative Camera. Zveřejňuje zde poměrně obšírné úvahy nad smyslem fotografie v muzeu a nad politikou budování sbírek: „Postavení fotografie v muzeu je ve skutečnosti věcí velmi nedávnou. Fotografie hrála většinou pouze doplňkovou úlohu. (…) Muzea fotografie jsou i dnes ve světě vzácná, i když v posledních deseti letech jejich počet vzrostl. Co však tato muzea fotografie vystavují? Nejenom fotografii samotnou, ale i to, jak se technicky vyvíjela, přístroje, které používá, a vývoj těchto přístrojů, fotografických aparátů. Koho by napadlo vystavovat na stejné úrovni malířův štětec a tuby jeho barev, tempery a olejové barvy vedle produktů, které z těchto nástrojů vznikly? Ani v oblasti užitého umění se nám nepředvádí zároveň i vyprodukovaný objekt i nástroj, s jehož pomocí vznikl. Ve většině případů se tomu tak ale děje u fotografie. Přístroji se přikládá velký význam a fotografie je stále považována spíše za výsledek techniky a přístroje než za výtvor mozku, myšlení, imaginace. Zapomínáme zde, že fotografie je především nositelkou poselství, je to nový jazyk, nový výrazový prostředek člověka.“

Prvního výrazného veřejného úspěchu v Uměleckoprůmyslovém muzeu dosáhla Fárová v roce 1972 výstavou a katalogem Fotograf František Drtikol, které se staly senzací, mimo jiné i díky cenzurním zásahům. Tady si Fárová poprvé vyzkoušela práci na jediném, obrovském korpusu díla jediného autora, která plně uspokojila její „uklízecí“ sklony. Pro další směřování sbírky měla klíčovou roli výstava Osobnosti české fotografie I ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze, která se konala v roce 1973 v Galerii výtvarného umění v Roudnici nad Labem. Zastoupeno bylo 11 autorů, kteří podle Fárové tvořili kostru dějin české fotografie první poloviny 20. století: (Alfons Mucha, František Drtikol, Drahomír Josef Růžička, Jaromír Funke, Josef Sudek, Jindřich Štyrský, Eugen Wiškovský, Jan Lauschmann, Jaroslav Rössler, Jiří Sever, Miroslav Hák.

Od roku 1970 vyučovala Fárová (díky spontánní výzvě několika studentů) na pražské FAMU až do roku 1976, kdy se sama rozhodla angažmá ukončit. Těchto sedm let pedagogického působení pro ni znamenalo paralelní angažmá v další fotografické instituci a pro své studenty byla cenným zdrojem vědomostí,  pramenů  a  kontaktů,  které  se  dále  rozvinuly  ve  výstavách v Činoherním klubu, v Plasech či na Chmelnici. „Dostávala jsem z ciziny spoustu knížek a katalogů, měla jsem u sebe také Koudelkovo dílo, tak to jsem vždycky předvedla, a také jsem je brala do sbírek muzea. Hlavně jsem jim pomáhala v sebeuvědomování, tyhle první tři jsem dotáhla až do toho pátého roku a s mnoha dalšími jsem konzultovala závěrečné teoretické práce, chodila jsem s nimi do knihovny a učila jsem je, jak hledat prameny a literaturu a odkazy, a jak s tím slovem pracovat. To mě taky neobyčejně bavilo.“

Slibně rozvinutou kariéru v muzeu utnula politická perzekuce. Po podpisu Charty 77 obdržela Fárová okamžitou výpověď z muzea. V následujících letech se živila překládáním a příležitostným publikováním v zahraničí, ve zbylém čase se věnovala uspořádání Sudkovy pozůstalosti. V dnes již kultovní edici Jazzpetit vydala v roce 1982 studii Jindřich Štyrský, fotografické dílo pod pseudonymem Anette Moussu (rodné příjmení matky).

Důležitou roli hrála Fárová i tím, že dokázala napojit českou fotografii na světové struktury – skrze své bohaté a stále se rozvíjející zahraniční kontakty

se stala ústřední styčnou osobou pro odborníky, kteří přijeli do Čech pátrat po fotografii: „První knížky, které jsem dělala, byly knížky zahraničních fotografů, které jsem chtěla uvést k nám. Získala jsem vědomí měřítek. Teprve když jsem tuto cestu uskutečnila, tak jsem se s větší jistotou pustila do mapování české fotografie. (…) Chtěla jsem pořád vytvořit most mezi svou původní a novou vlastí. Chtěla jsem je přiblížit, spřátelit, propojit. Na tom mi opravdu záleželo, to byl můj program. Chtěla jsem také posilovat sebevědomí autorů a ukázat jim, že jejich dílo má nějaký význam. Proto jsem nabídla několik Wiškovského fotek do Muzea moderního umění v New Yorku, kde jsem měla dobré vztahy s Johnem Szarkowskim, který byl ředitelem fotografického oddělení. Hodně jsem se od něj naučila v interpretaci fotografie. Sblížili jsme se v názorech. Když jsem mu něco nabízela, tak to většinou přijal. Jako například soubor fotek cikánů Josefa Koudelky.“[ref]tamtéř, str. 955-956[/ref]

Fotoboom 70. let se v Čechách projevil zvýšenou návštěvností znalců fotografie ze zahraničí, pro které byly ceny na prakticky neexistujícím českém trhu často minimální. To se ale také příznivě projevovalo i v možnostech nákupu pro Uměleckoprůmyslové museum: „Fotky v té době neměly víceméně žádnou cenu. Nehledě na to, že mnozí autoři byli poctěni tím, že se jejich fotky vůbec ocitly v muzeu. Takže třeba jednu symbolicky prodali a ostatní přidali zdarma. Bylo to pro ně de facto uznání. Finance nehrály tak velkou roli. V prvním dvouletí jsem nakoupila ta nejzákladnější díla, například Rösslerovu tvorbu. Byl tím nesmírně potěšen. On byl složitá, neurotická bytost. Rössler mi chtěl dát všechno, celou svou práci, to jsem nepřijala. Říkala jsem si, že daleko důležitější je, aby to bylo uloženo v instituci.“[ref]tamtéž, str. 977[/ref]

Významné množství děl české fotografické avantgardy se tak díky Fárové přesunulo také do zahraničních sbírek, často přímo do nejprestižnějších světových muzeí (Bibliothèque nationale de France, International Center of Photography, Museum of Modern Art, George Eastman House a další). Suplovala tak vlastně v podmínkách reálného socialismu neexistenci místního trhu s uměním a především po nuceném odchodu z muzea často fungovala jako nezávislá konzultantka pro akvizice ze zahraničí.

Nástup postmoderny poznamenal i Fárové myšlení. Je však třeba připomenout, že o konceptuálních zvratech byla již od konce 60. let samozřejmě dobře informována, počítaje v to i její osobní setkání s Andy Warholem v roce 1974.[ref]viz Fárová, Anna: Andy Warhol’s Factory. Jazz Bulletin 9, [1982,] č. 27–28, s. 90–91.[/ref] Svoje přemýšlení o posunech pojetí fotografie od šedesátých do osmdesátých let shrnula v katalogu výstavy „11“, v níž se objevují reflexe tehdy již módní postmoderny: „Zdá se, že dnes může fotografie vstoupit na jakékoli území, aniž by ztratila svoji platnost, může zrušit svoji zákonitost, sebe však zrušit nemůže. (…) V 70. letech fotograf manipuluje pozitiv, negativ, zahrává si s realitou a věrohodností fotografického záznamu, nakonec koloruje v umělých barvách. Všechno je možné si vypůjčit, je tu postmodernismus absorbující všechno předchozí. Pirátství jako program. Poslední desetiletí je poznamenáno nedůvěrou v originalitu vlastních objevů, přijímá se všechno, ze všech stran, ode všech a ode všeho, ani pojem osobnosti není posvátný. Všechno tu bylo, je tu přesycení oka (filmy, video, televize, obrázkové časopisy) a hlavně je tu totální ztráta vizuální nevinnosti. Není případné, že Witkin tvoří v roce 1980 fotografii nazvanou Vyhnání z ráje? Chápeme-li postmodernismus jako útok na modernu, pochopíme ho jako hnutí kritické, nejde tedy jen o jeho mnohotvárnost, ale o jeho poukazy na vztahy umění a kultury, na konzum umění, o revizi postojů k avantgardám atd. Fotografie se dostává poslední dobou do složitých vztahů, ale zato je včleněna do celkového kulturního kontextu, jak tomu dosud nebylo. Smazává se rozdíl mezi fotografií a obrazem, často je od sebe ani nelze odtrhnout a je to vlastně lhostejné, vždyť otázka, zdali je fotografie umění, ztratila smysl.“[ref]Fárová, Anna: 11 (text katalogu výstavy), Fotochema, Praha 1988[/ref] Chápeme- li postmodernismus nikoliv jako útok na modernu, ale jako její uzavření, pak můžeme Fárové text chápat i jako vývojové uzavření jejího díla, v němž obsáhla takřka celé dějiny dvacátého století, počínaje secesním Drtikolem a hravou postmodernou konče.

Dalších dvacet let se Fárová věnovala již jen svým předchozím favoritům, zpřesňování a další popularizaci, kterou jí znovunabytá svoboda bohatě umožnila. S neúspěchem se bohužel setkala snaha o dovršení popularizace české  fotografie  prostřednictvím  vytvoření nové,  autonomní a  centrální fotografické instituce: Českého muzea fotografie. V roce 1995 vychází Fárové v nakladatelství Torst definitivní verze Sudkovy monografie, úctyhodná rozsahem i zpracováním. Celoživotní posedlost dokonalostí a uzavřeností vedla Annu Fárovou ke zpracování odkazu jejího manžela Libora Fáry. Podílela se na detailnějším zkoumání Sudka, Drtikola a dalších autorů. K jejím osmdesátinám připravila pražská Langhans Galerie výstavu Anna Fárová & Fotografie spolu s katalogem obsahujícím její kompletní bibliografii. Několik měsíců před její smrtí vyšel obsáhlý výbor z jejího celoživotního díla, doplněný kouzelným vzpomínkovým rozhovorem s Viktorem Stoilovem.

Při hodnocení celoživotního přínosu Anny Fárové je třeba si uvědomit, že pro fotografii v době jejího prvotního zájmu o obor žádná metoda v podstatě neexistovala, když do té doby zajímala fotografie jako umělecký obor s vlastní logikou vývoje na celém světě jen několik pionýrů. Rozsah i důslednost její práce je bezesporu impozantní. Kdybychom měli vyslovit několik hlavních principů, které ve své práci postupně vytyčila, musíme na prvním místě jmenovat hierarchičnost či elitářství (bez negativních konotací). Fárová jako první důrazně (a často třeba vůči některým krutě) stanovovala v české fotografii priority a preference. Ačkoliv sama sebe s nadsázkou několikrát označila za „uklízečku“,  tedy nastolitelku řádu ve zdánlivě chaotických korpusech děl, je nutno dodat, že předměty onoho „uklízení“ si vybírala velmi pečlivě (a naopak mnohým se vyhýbala). V jejím okruhu zájmu tak objevíme především solitérní velikány (kteří se jimi stali často i její zásluhou) Sudka, Drtikola,  Koudelku,  ale  i  generaci  studentů  FAMU  ze  sedmdesátých a osmdesátých let. Její selektivní výběry se brzy staly etalonem kvality, a připravovat výstavu s Fárovou se pro fotografy stalo prestižní záležitostí. Pokud Fárová mluvila o konceptu „osobností“, dokázala tyto autory soustavnou a soustředěnou prací vytvářet a sama se jen zdánlivě paradoxně nakonec mezi ně vřadila. Jako první v Čechách personifikovala ve fotografickém dění osobnost kurátora, ve svém oboru v podstatě dosud nepřekonanou.

S pojmem osobnosti úzce souvisí i biografické pojetí kunsthistorické práce, tedy že dílo a život se vysvětlují navzájem a jsou spolu v úzkém vztahu. Tento koncept,  vyvěrající  z  modernistické  teze  o  originalitě  uměleckého  díla i umělecké osobnosti, Fárové věrně sloužil jako pracovní nástroj i prostředek propagace autora. Další novátorskou vizí, kterou Fárová do dějin české fotografie přinesla, byla představa rozsáhlejších souborů fotografií. Jediný izolovaný snímek jí nebyl dostatečným důvodem zájmu. Při chápání fotografie jako svébytného jazyka kladla od počátku důraz na uspořádané celky, které sama často pomáhala dlouze připravovat, ať už šlo o souvislý výstavní soubor nebo o monografickou publikaci. Tím vším definovala nejen na české scéně osobnost moderního, autonomního autora fotografie.

Neodmyslitelnou součástí díla a osobnosti Anny Fárové byly její charisma a noblesa, doplňované zdravou dávkou sebevědomí, zarputilosti i ženskosti, s níž zahrnovala objekty svého „uklízení“ zájmem a péčí, ale také je často inspirovala k sebeúctě a odvaze tvořit či vystavovat. Byl jsem více než rád, že jsem se mohl v posledních letech párkrát s Annou Fárovou setkat osobně a snad i lépe pochopit, proč si dokázala na poli umělecké fotografie získat respekt a úspěch. Zůstává mi po ní více než inspirativní vzpomínka na ojedinělou ženu, která dokázala stejně dobře poradit i vytknout, jako i přiznat vlastní vášeň, nenávist, ba i bezradnost, ale vždy si přitom udržovat neobyčejnou noblesu a empatii.

Pavel Vančát