Fotograf Magazine

Na úvod recenze knižní monografie Pavla Baňky je vhodné předejít podezření ze střetu zájmů, jež vyplývají z autorova působení na postu šéfredaktora tohoto periodika. To mu dlouhodobě umožňuje ovlivňovat nejen zaměření a obsah časopisu, ale rovněž obraz umělecké fotografie v domácím i mezinárodním rozsahu, a to v míře v domácím prostředí srovnatelné patrně pouze s vlivem aktivit historika, teoretika, kurátora a pedagoga Vladimíra Birguse. Protějškem privilegií jsou ovšem omezení týkající se prezentace vlastní tvorby. V jejich důsledku je obraz české fotografie, modelovaný časopisem a jeho mladšími sourozenci Fotograf Gallery a Fotograf Festival, zvláštně pokřiven. Pavel Baňka je v něm všudypřítomný, ale zároveň neviditelný coby aktivní umělec. Tato paradoxní situace vede autora tohoto textu k přesvědčení, že porušení pravidel je v zájmu alespoň částečné korekce této deformace. Kniha Reflexe, první z avizovaných tří svazků Baňkovy umělecké rekapitulace, se přitom jeví jako vhodná příležitost, jak alespoň zběžně připomenout, kým Pavel Baňka byl, je… a jak chce být coby fotograf vnímán.

Předtím než vloni Reflexe vyšly, uspořádal Pavel Baňka (1941) trojici stejnojmenných výstav v Praze, Ústí nad Labem a Amsterdamu. Na nich představil něco z obsahu knihy, nikdy ji však nezkopíroval. Výstavy tak nešlo chápat jako pouhý marketing knihy, nýbrž jako další z produktů autorem déle signalizované a zesilující potřeby zpětných pohledů. Baňka jako by naznačoval, že zpětný pohled nikdy nevede k nalezení vlastní identity, jakési bytosti v přiléhavém skafandru z fotografií, ale opět a znovu pouze k hromadě negativů, zvětšenin a digitálních dat, s nimiž lze znovu a odlišně nakládat. Patrně až „příliš dlouho“ editoval práce jiným coby redaktor a pedagog, aby si nebyl bytostně vědom významu změny akcentu pro vyznění celku. Například do Ústí nad Labem pozval jiné umělce, aby jeho snímkům vytvořili protiváhu, čímž pozornost zavedl zejména k problematice osobních a uměleckých vazeb, k typologii komentářů, doplňků, návazností apod. Výběr fotografií v tištěné publikaci můžeme proto považovat za trvalou fixaci jedné perspektivy výkladu, zatímco výstavy byly jejími krátkodobějšími paralelami.

Knihu a triádu výstav lze každopádně nahlížet také jako projev jiné stránky Baňkova přístupu k umělecké tvorbě, jíž historik Pavel Vančát shrnul v monografii jako nemožnost vysledovat „pevnou a jednotnou linii“. Na tomto místě je potřeba doplnit, že v žádném případě není řeč o chaotické všehochuti. Co do činění máme spíše s dílem, které v průběhu doby prošlo nejen vícero peripetiemi a zvraty, ale zároveň často vzniká jako souběžné řešením vyššího počtu souborů vyžadujících odlišné (a někdy i vzdálené) přístupy. Právě tak lze rozumět Vančátovým slovům, a stejný důvod lze spatřovat i za koncepcí Reflexe, v níž je záměrně opomenuta řada poloh a souborů. Navzdory tomu ani mezi čtyřmi oddíly nemusí být na první pohled zřejmá spojitost. Prvním oddílem Konstrukce ji otevírají rané fotografie z 1. poloviny 80. let „reformující“ za pomoci zrcadel interiérové prostory v působivé optické labyrinty, načež následují časově navazující ateliérové portréty a akty. Čistě chronologické hledisko ovšem občas narušují snímky z posledních let, naznačující, že klíč k hlubšímu uchopení koncepce knihy bude potřeba hledat na jiné úrovni. Jako nevyslovený, avšak nejvíce pravděpodobný se přitom jeví vícenásobný výklad pojmu „reflexe“. Ve významu světelného odrazu odpovídá Baňkově senzuálnímu přístupu k vnímání prostoru v úvodních zrcadlových interiérech. Později je ale „reflexe“ pojímána metaforičtěji – jako úvaha o fotografickém médiu (oddíl Abstrakce) nebo jako reflexe osobních dějin a paměti, kteroužto domněnku podporuje oddíl Epilog vyznívající jako album impresí, ukázek z jiných cyklů, doplňků a rodinných fotografií.

Právě přes závěrečný oddíl se přitom můžeme vrátit i k mnoha uveřejněným portrétům a aktům z 80. až 90. let v oddílu Figurace.Z formálně-obsahového hlediska na nich jistě můžeme ocenit zhodnocování dobově inovativních přístupů k postmoderní aranžované fotografie, u nás reprezentované zejména příslušníky tzv. „Slovenské nové vlny“, anebo například dávnějšího odkazu fotografa a mystika Františka Drtikola. Na druhou stranu nám již nemůže uniknout fakt, že figurantkami těchto snímků jsou fotografova manželka, dcera a úzký okruh modelek,hrající ve fotografově tvůrčím životě jinou roli než roli nejsnadněji dostupných figurantek. Za signifikantní přitom můžeme považovat otištění snímku „Autoportrét s dámou z otcova pracovního stolu“ (1993), v němž se Baňkova decentní erotika a smyslnost úzce váže k silně vztahovému tématu otce a syna. Díky takovým náznakům Reflexe přestává být sledováním obecných výtvarných témat a řešení a začíná se jevit jako velmi osobní vyprávění, jehož intimní povahu z principu nemůže plně postihnout žádný vnější pozorovatel. V neposlední řadě i Baňkovo občasné uklouznutí ke kvazipoetické hříčce zde lze chápat jako projev sentimentu coby emocionální obdoby Baňkova rozvinutého výtvarně-optického nadání.

Uniknout by nám nemělo také prolínání fascinace elegancí a dokonalým technologickým s odkazy k malířství. Z dlouhých dějin výtvarných forem může jít o malířský portrét, který spoluutvářel obraznost fotografe v jejích počátcích (Figurace), anebo o napětí mezi zobrazivými a nezobrazivými póly obrazu (Abstrakce), kde je vztah k malířství několikrát podtržen pojetím „obrazu v obrazu“ jako „závěsného obrazu ve fotografii“.

Komplexnější odpověď na postavení Pavla Baňky v české fotografi nám patrně poskytne až komplet všech tří knih. Reflexe nám představují fotografa intimního založení, plně zaujatého smyslovou skutečností, do které přirozeně patří i vizuální bohatství fotografckého obrazu. Malý zájem o dějovost a sociální realitu je jistě důsledkem omezení knihy na soubory, u nichž Baňka zvolil komorní měřítko převážně ateliérové praxe. Nastavuje-li však k pozorování alespoň část vlastní tváře, pak jejím dominantním rysem je jednak zaujetí viděním jako silným zdrojem emocí a jednak prohlubování vztahu mezi smyslovostí a smyslností, kteréžto
se může uskutečňovat na poli estetické kontemplace (Konstrukce a Abstrakce), anebo ve vztahu k tématu (Figurace). K „nečistotě“ Baňkova přístupu ovšem patří i napětí mezi volbou obecných témat a neodlučnými, avšak více či méně zjevnými soukromými motivacemi k fotografování (a stejně tak k jejich zařazení do sebe-konstitutivní monografie). Baňkova pozice se tak jeví především jako „úkol“, jak tyto v něm žijící síly propojit a najít pro ně artikulaci v médiu fotografe, které ovšem chápe více jako médium výtvarné než jako médium záznamu. Fotografe se tak v jeho rukách vrací ke svým kořenům, tentokrát ovšem osvobozená od pocitu méněcennosti. Zbývá dodat, že rovněž Baňkovou zásluhou se k tomuto pojetí snáze přenesla i česká fotografe jako celek.

Jiří Ptáček

BAŇKA, Pavel. Reflexe. Praha: Artmap z.s. v koedici s Fakultou umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2016. ISBN 978-80-906599-0-2.