Fotograf Magazine

Pokusíme-li se hledat a nalézt určitý jednotící prvek, který by vyděloval východoevropské umění poslední třetiny 20. století od uměleckých aktivit zbytku světa, dospějeme k momentu zoufalého, mnohdy pouze latentního gesta neurčitého vzdoru. Vzdoru jako jediného možného obranného a katarzního prostředku umožňujícího autorům důstojné přežívání se špetkou autentické umělecké svobody. V období absolutního bezčasí, které nesměřovalo odněkud někam, jež bylo naopak charakteristické rozpačitým přešlapováním, se právě volba erotických námětů jevila jako uměřeně odvážná, jakoby kontroverzní a vzdorná reakce vůči trpnému očekávání oficiálních reprezentantů tehdejšího uměleckého provozu. Fiktivní odvaha na jedné straně vyvolávala neméně virtuální rozpaky, ale finální akceptaci ze strany oficiálních struktur. Tělo se tak pro středo a východoevropské fotografy stalo nástrojem zástupné, legitimní revolty. Komunistický režim měl totiž k erotice a sexualitě jako takové, i k jejich vizualizaci, otevřeně liberální vztah (až na krátké mezidobí nejtužšího stalinizmu). Ten vyvěral jak z tradic a životního stylu nižších sociálních vrstev pracujících občanů (sex jako nejdostupnější zábava chudých), tak levicově smýšlejících intelektuálů 1. poloviny 20. století. Tento vztah zároveň vyrůstal ze samotných pilířů marxistického učení a byl skrytě obsažen v jeho proklamativních manifestech, konkrétně v popisu adorace společenských mechanizmů idealizované komunistické společnosti.

Sexualita představovala v éře socializmu jeden z mála únikových ventilů, který nemohl být přímo dozorován ústředními orgány vládnoucí strany. Zároveň však byl těmito strukturami kvitován s povděkem, neboť intenzívní „angažovanost“ jedince v prožívání erotických vztahů znamenala pro režim naději na jeho vlažnost v prožívání rigidní společenské situace a absolutní odstup od protirežimních politických aktivit. Neoficiální vztahy vytvářely jakýsi konspirativně adrenalinový modus operandi, který byl dobrodružný, vábivý i nebezpečný podobně, jako jakákoliv jiná participace na podzemních aktivitách. Jejich naplňování přinášelo určitou míru vytížení a zároveň osobně prožitou satisfakci. Erotika odstraňovala plíživou frustraci, uspokojovala určitou oblast lidských potřeb, včetně seberealizace. V tesilové kultuře panelákových formací, zbytečných zaměstnání bez důstojného ohodnocení i možnosti profesního růstu, bez šance vycestovat plnila též funkci estetizace a kulturní stratifikace prostředí a částečně uskutečnitelných snů.

Vydáme-li se hlouběji proti proudu času, až k přelomu 19. a 20. století, tak zpodobení nahoty či její asociace formou nepřímých zobrazení, vyvěrala v případě jednotlivých národních scén středoevropského a východoevropského kulturního prostoru z odlišných tradic. Rozvrstvení řídící se národnostními charakteristikami by za určitých okolností mohlo odrážet konkrétní, geograficky podmíněné preference vizuálního zobrazení, v dalších případech by ale tato determinace mohla být vnímána jako příliš zjednodušující a povšechná. V průběhu celého 20. století, v důsledku signifikantních, často fatálních historických událostí došlo k natolik určujícím proměnám původně nastolených sociálních paradigmat, že je možné výše načrtnuté členění použít jen stěží.::Razantní rozdíly i jemné nuance odlišného nazírání na zpodobení tělesnosti v souvislostech s vizualizací sexuality, jsou ve středoevropském kulturním kontextu dány především lokální spiritualitou, charakterem metafyzické reflexe, respektive konkrétním náboženstvím, které se do soudobé kultury stále, i přes mezigenerační odstupy, prolínají. Z českého úhlu pohledu se nám tato perspektiva může jevit marginální, částečně pokřivenou. Z pozice národa vyhlášených ateistů poskytujeme ostatním lekce jak v rozvolněnosti tradičního rodinného modelu, tak v odvážném, analytickém přístupu k vizualizaci nahého lidského těla (i v jeho sexuálně vztahových konotacích). Odlišným „prahem citlivosti“ nastavené vůči explicitně pojatému aktu však zákonitě oplývají východní a jižní spiritualitou obdařené society Polska, Slovenska, Maďarska, Slovinska či Chorvatska, tedy země tradičně katolických kultur; Srbska, Bulharska, Ruska, Ukrajiny či Rumunska, determinované zdrženlivě ortodoxními přístupy; či muslimský evropský solitér: Bosna a Hercegovina. Umělci těchto zemí – včetně fotografů – chápou kulturní zvyklosti spjaté s tradičním chápáním tohoto fenoménu opět jako výzvu. Po dobu komunistického útlaku byla spiritualita záměrně potlačována. Oč brutálnější formou oplývala diktatura konkrétního státu, o to razantnější regenerace pozapomenutých celospolečenských obrodných systémů následovala po zhroucení komunistického režimu. Současní výtvarní umělci se tak musejí potýkat s oběma historickými danostmi a konkrétní tvůrčí počin se může odvinout z reflexe, akceptace i negace zmíněných systémů.

Původně přirozené multikulturní klima, z něhož vzešla jedinečná avantgardní hnutí odrážející finální fázi demokratizace fotografického díla jako uměleckého artefaktu, bylo tedy ve druhé polovině 20. století vystřídáno nepřirozenými mocenskými svazky i násilně mnohonárodnostními státními útvary. Pro obyvatele těchto politických konglomerátů bylo zapotřebí vyrovnat se s narůstající násilnou společenskou izolací a totalitními mechanizmy přinášejícími nesvobodu. Čím krutější společenské mechanizmy řídily osudy obyvatel jednotlivých států, tím syrovější umělecké – potažmo fotografické – výpovědi vznikaly na jejich území (Rusko, Rumunsko). Záměrné potlačování osobních svobod jedince vedlo u většiny obyvatel zemí za železnou oponou ke stádnosti, akceptaci kulturní politiky davu. Proto se východoevropští umělci často soustřeďovali na holá existenciálně vnímaná vizuální fakta s prvky exaltovaného fyzična, včetně mechanického záznamu performancí, stejně jako na ukázkové příklady koncentrovaných příběhů či fotografické a filmové záznamy konkrétních situací. Důležitou úlohu hlavního hrdiny v tomto případě často sehrávalo právě nahé lidské tělo. Strohý dokumentární charakter, nezaměnitelná autenticita fotografických děl, ke kterým se stále častěji obrací současný svět uměleckého provozu a jejichž cena na trhu s uměním dramaticky stoupá, jsou částečně podmíněny „specifickými“ vlastnostmi fotomateriálů, se kterými tehdy laboroval fotografický svět východního bloku. Dobové užití těchto foto-chemických materiálů zpětně dotváří vlnu původně nezamýšleného kouzla a (n-)ostalgie.::Zatímco vlna postmoderny válcuje ve druhé polovině 70. let 20. století modernistické tradice západní Evropy (souběžně s prostředím americkým), do východních tenat starého kontinentu její principy pronikají až ve druhé půli 80. let. I z této disproporce a z již zmíněného izolacionizmu vzniká výlučný charakter středoevropské fotografie posledních dvou desetiletí. Pozdní záchvěvy klasické inscenované černobílé fotografie na počátku 90. let, ve kterých se lidské tělo stává v podstatě ornamentem, kaligrafickým znakem, představuje tvorba Pavla Baňky, Zofie Kulik či Tona Stana. Definitivní zlom v podobě raného postmoderního gesta představují v té době nebývale rozmáchlé formáty černobílého analogového média v cudných „aktech“ Markéty Othové nebo v „ujetých“ autostylizacích Václava Stratila. Až euforicky barevné – klasické i digitální a digitálně manipulované tisky vytváří řada středoevropských autorů aktivních kolem poloviny 90. let. Dobově frekventovaná témata odrážející hledání vlastní identity, ve spojení genderovou otázkou reflektují například Maďarka Kriszta Nagy, česká výtvarná umělkyně Veronika Bromová, či Slovenka Dorota Sadovská, která fotografické médium vnímá jako verifikační obrazový materiál svých monumentálních maleb. Zvláštní, autonomně soběstačnou polohu v tomto ohledu tvoří postkonceptuální, symptomaticky efemérní, demonstrativně antierotický a zároveň skrytě erotický přístup Petra Nikla.

Pozitivně nastartovaný vývoj a všudypřítomnou euforii, odrážející se i v ohledávání dosud tabuizovaných přístupů k lidské sexualitě a vizuálního zpodobení osobních mytologií záhy vystřídalo vystřízlivění spojené s vypuknutím nových válečných konfliktů mimo Evropu i přímo v její citlivé Balkánské zóně. Zobrazení sexuality se opět odvrátilo od přechodně odlehčené roviny směrem k tíživější poloze. Zejména v zemích přímo zainteresovaných do válečného konfliktu se velmi často utíkalo do vizuální topografie lidského, křehce smrtelného těla, jeho pohlavních znaků a zneužitelnosti pohlavního aktu. Dramatické a krutě upřímné jsou v tomto ohledu výpovědi balkánských umělců. Šejla Kamerić z Bosny vytváří fotografickou katarzi evropské civilizační kocoviny, když prostřednictvím svého autoportrétu a graffiti, jež zanechali holandští vojáci UNPROFOR ve Srebrenici, konfrontuje světové publikum s absurdní válečnou realitou. Neméně silné jsou fotografické výpovědi a videa Srbky Milici Tomić z Jugoslávie. Potřeba naléhavé výpovědi a rovina komplikovaného, mnohdy ambivalentního vyznění v sobě často obsahovala procesuální či performativní prvek, který se v podobě filmových stills – přechodné formy mezi statickým a dynamickým technickým obrazem vrací do evropské a středo- či východoevropské fotografie zpět ve tvorbě Slavena Tolje z Chorvatska či Rusa Olega Kulika.

Vedle aktuálních témat vyrůstajících z konkrétní dějinné situace, převzala transformační postkomunistická vizuální kultura rovněž inspirační zdroje umění západu. Otevření západních hranic s sebou přineslo možnosti cestování, nabytí nových zkušeností, participace na grantových systémech a stipendijních programech, ruku v ruce se změnou životního stylu. Ve středoevropském kulturním prostoru se pohybuje nová generace fotografických nomádů, která přispívá ke globalizaci a částečné unifikaci fotografického média. K potlačení lokálních akcentů a k internacionalizaci tvůrčích přístupů přispívá i jiný způsob práce – diverzifikace úkonů autora uměleckého konceptu, fotografa-technika, který pořídí záběr a následných spolupracovníků zajišťujících post-produkci samotného snímku. Práce fotografa tak čím dál víc připomíná funkci režiséra, který diriguje svůj sbor pomocníků. V námětové rovině k tomuto způsobu umělecké exprese velmi často inklinují ženy – fotografky. Proces osvobození se od technologického zpracování v sobě obsahuje možnost výlučného, až kontemplativního soustředění na nosné téma. Jednu z oblastí, ve kterých je nahé tělo fotograficky analyzováno, představuje reflexe feminizmu. Stěžejním momentem, který i v postkomunistických končinách otevřel otázku emancipace, je snaha o nalézání nových sociokulturních vztahů. Naznačená rovina se stává leitmotivem zástupkyň celého generačního spektra. Kontinuitu s vlastní tvorbou 70. let nalézá první dáma evropské feministické fotografie, Chorvatka Sanja Iveković, na níž navazují projekty záhřebské performerky a fotografky Vlasty Delimar. Zatímco slovenská autorka Gabika Binderová (tvořící zčásti v intencích skupinových aktivit umělecké jednotky Kunst-fu) s nadhledem rozehrává a posléze glosuje humorné i tragikomické náhledy do rodinného života, práce Slovinky Tanji Ostojić oplývají prvkem absurdního dramatu – zejména v momentu, kdy ve snaze stát se plnohodnotnou bytostí shání prostřednictvím fotoinzerátu manžela ze zemí EU.

Protiklad k naznačeným umělecko-angažovaným postojům představuje moment do jisté míry stylizované voyeurské či exhibicionistické autosugesce i fascinace lidským tělem. Tyto fenomény jsou ve tvorbě řady autorů spojovány s výše zmíněným detabuizováním menšinových forem sexuality a erotiky. V extrémních rovinách podnikají autoři inspirovaní i estetikou pornografických materiálů „výzkum“ únosnosti konkrétní námětové roviny, a to v návaznosti na otázku svobody tvůrčího projevu a ohledávání hraničních mezí etické či právní legitimity. Ostrou rovinu jednoznačně vyřčených skutečností stojících na pomezí vizuální provokace, pornografie, z technického hlediska tvořících hybridní výstupy na pomezí fotografie a videa, zastupují například reprezentanti mladší české umělecké scény Ondřej Brody či Marek Thér. Mnohoznačnější, a taky vlídnější podobu této podivné „takyerotiky“ mladých chlapců, dojemně vyžilých ošetřovatelek a jejich rudých rtěnek reprezentuje držitel Ceny Jindřicha Chalupeckého Michal Pěchouček.

Od pádu železné opony uplynulo téměř dvacet let. Zdá se, že tato doba je dostatečně dlouhá na to, aby umožnila vytvořit nový fenomén středo- a východoevropské fotografie, která při všech popsaných rozmanitostech stále vykazuje koherentní znaky pramenící ze společně prožité historické zkušenosti. Dvacet let bylo nutných k tomu, aby současní fotografové rehabilitovali tvorbu svých předchůdců a po období nevyhnutelné negace se naučili žít a souznít s fotografiemi éry pozdního modernismu vytvořenými v dobách skomírajícího komunistického režimu. Dvacet let trvalo, než se etablovali první teoretické platformy a institucionální rámec, které podporují vzájemnou výměnu středoevropských zkušeností. Neboť bez této vzájemné nadnárodní sounáležitosti by středo- a východoevropský umělecký rukopis v jeho izolovaných jednotlivostech nebyl ve světě současného uměleckého provozu zdaleka tak čitelný, jak se v posledních letech zdá.

Michal Koleček & Zdena Kolečková