Fotograf Magazine

Když jsem před několika lety dělala rozhovor s Lukášem Jasanským a Martinem Polákem, dotkli jsme se i bariéry mezi zastánci „čisté“ a „nečisté“ fotografie, která na české umělecké scéně již bezmála celé desetiletí panuje. Na mou otázku, v jaké roli se na pozadí těchto sporů cítí být, Jasanský s Polákem odpověděli: „Na jedné straně nepatříme ani k jedněm, na straně druhé jsme přece evidentně příznivci kategorie «čisté» fotografie! Pro nás je fotografie zástupcem skutečnosti. Fotografie je dokladem toho, že zachycená situace skutečně existovala. Co se týče nelibosti nad naší přítomností mezi malíři, sochaři nebo konceptualisty, tu vyjadřují především ti, kteří se označují za teoretiky a historiky fotografie. […] Nelíbíme se jim proto, že postupy, kritéria a hodnoty, které se fotograf většinou snaží ovládnout, my záměrně ignorujeme. Od začátku jsme navíc byli velmi dobře přijímáni «nefotografy», zatímco tzv. fotografická komunita se o nás vůbec nezajímala, což ještě umocnilo naše přesvědčení, že jakékoli oborové společenství je vlastně ideologický nesmysl a člověka velmi omezuje. Fotografický řád, desatero, prostě fotografismus «án gró» stíráme.\“

U této umělecké dvojice je obtížné říci, kde končí věcnost a začíná mystifikace a do jaké míry oba autoři opravdu – jak hlásají – odmítají tradiční fotografický kánon. Podobně těžké je určit, do které z uvedených kategorií či skupin Jasanský s Polákem patří. Jako absolventi katedry fotografie na pražské FAMU by se hodili spíš do fotografického světa, a toto vymezení by potvrzovala rovněž estetická a technická povaha většiny jejich prací, které v sobě nesou stopy po sociálně procítěné estetice nové věcnosti a které navíc nevznikají na počítači, ale rukodělně. Svou břitkou ironií směřovanou k obrazovým klišé a především pak kritickou reflexí samotného média fotografie (a jeho formalistické odnoži, kterému s dávkou sarkasmu přezdívají „fotografismus“) se ale Jasanský s Polákem ocitají na druhém břehu: mezi umělci, kteří fotografii využívají, ale neuctívají, a kteří ji chápou jako konceptuální prostředek k narušování pevně daných hranic mezi skutečností a iluzí i vžitého názoru, že fotografie je této skutečnosti otiskem. Práce dvojice J+P dobře ukazuje, že oddělovat tzv. „čistou“ fotografii od fotografie „odvozené“, nebo fotografy od umělců, kteří s fotografií nakládají „nefotograficky“ (a tudíž ji – alespoň v očích prvních diskreditují), je v současném multimediálním světě nejen nesmyslné, ale i přežilé.

Ačkoli od zmiňovaného rozhovoru uběhlo již pět let, nedostatek komunikace (a často i animozita) mezi oběma komunitami – fotografickou a uměleckou – trvá. Navzdory tomu, že se tu a tam objeví snaha tento rozkol překonat (dobrou příležitostí do budoucna je, myslím, například nově ustavená Cena Jaroslava Funkeho), o přímé srovnání se dosud nikdo soustavněji nepokusil, natož aby problém postavil historicky – tedy aby se pokusil nalézt paralely nejen v soudobém vizuálním jazyku, ale i mezi vizuální řečí přítomnosti a minulosti. O to významnější je výstava, kterou pro Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech (30. května – 18. června 2004) pod názvem fotografie?? připravili kurátoři Jan Freiberg a Pavel Vančát. Možná je výmluvné, že otevření naznačeného problému muselo počkat na nezávislé kurátory nejmladší generace. Na rozdíl od svých (třeba i jen pár let) starších kolegů totiž nejsou zatíženi ani intelektuálními předsudky a profesní rivalitou ani institucionálními tlaky, a na scénu navíc vstoupili v okamžiku, kdy o významu přesahů fotografie do jiných oblastí vizuální kultury nemohlo být žádných pochyb. Freiberg s Vančátem se pustili do experimentu a jistě vstoupili na horkou půdu. Díky svému intelektuálnímu zázemí, a především pak dobré orientaci v poválečné české fotografii se jim však podařilo ukázat, že polarizovaná fotografická produkce je více uměleckohistorickou konstrukcí než faktem. Jak k tomu v katalogu k výstavě dodává jeden z kurátorů“ „Příčinou se přitom nezdá být kvalita fotografií, ale spíše jejich původ a prvotní zařazení.“

Výstava fotografie?? konfrontovala umělce „nefotografy“ 90. let – tedy právě ty, jejichž práce fotografický svět svým ikono-, či spíše fotoklasmem provokovala (Jasanský/Polák, Markéta Othová, Alena Kotzmannová, Michal Kalhouz) – s autory, které fotografický svět vzal za své již během 70. a 80. let. Jádrem druhé skupiny a jistým průvodcem výstavou se stal Jan Svoboda, v jehož díle se snoubí formální východiska modernistické estetiky s konceptuální a především výsostně subjektivní polohou a jehož doprovázela díla fotografů Ivo Přečka, Miroslava Machotky, Marie Kratochvílové, Štěpána Grygara, Jana Hudečka, Martina Steina a Petra Fastera. Ať se tato skupina na první pohled může růzností přístupů k médiu fotografie, emotivním nábojem i významem, který jeho zástupcům vymezili historikové a teoretikové fotografie, jevit jakkoli nesourodá, něco je spojuje: je to věcnost, s níž pohlížejí na svět kolem, a současně i potřeba narušovat naučené způsoby vnímání. Vančát v této souvislosti hovoří o „sebereflektivní“ fotografii podnícené minimalismem a konceptualismem, která si všímá vztahu fotografie k sobě samé a ke skutečnosti. Jak tato konfrontace dopadla a co by mohla znamenat pro další vývoj tuzemské teorie a historie umění a fotografie?

Předně je třeba poznamenat, že kurátoři nevycházeli jen z jisté formální podobnosti a stejně tak nechtěli dát mezi oba proudy rovnítko. Zatímco se totiž v dílech starších představitelů české fotografie objevuje návaznost na surrealismus a magický realismus a pochopitelná vazba na meziválečnou avantgardu (výjimkou je dle mého názoru Štěpán Grygar, jehož fotografické cykly jsou vpravdě konceptuální a zajímavě se váží k pozdějším seriálním velkoformátovým fotografiím Markéty Othové), v generaci „nefotografů“ 90. let vládne jiná atmosféra. Je jí vlastní autorský odstup, který má pramálo společného s existencionálními východisky nebo subjektivním dokumentem jejich předchůdců. Jsou to na první pohled „banální“ a neemotivní konstatování o obyčejných věcech, které někdy rezignují na zavedená kompoziční schémata a požadavky technické dokonalosti a jindy nás zdánlivě neúčastným, chladným gestem staví před věci tisíckrát viděné. Přesto se ale nejedná o pouhé klouzání po povrchu skutečnosti. Práce vystavujících umělců a umělkyň z „nefotografické“ generace totiž ukazují na pomíjivost věcí okolního světa, které nelze svázat ani ideologií, ani estetickou normou. Jejich fotografie, které jsou často s ohledem na galerijní prostor koncipovány jako instalace nebo využívají adjustace měnící plošné médium v „objekt“, nastavují zrcadlo rychlosti a nesoustředěnosti současného světa a s ní i těkavosti lidského vnímání. Nejsou ani zachycením události, ani oslavou úctyhodného předmětu vytrženého z reality. Daleko spíš jsou výpovědí o žité skutečnosti, „zahrnující kontemplativnost i sociální citlivost“ (Vančát). Navíc – a to bych ráda zdůraznila – ani jim není cizí s úžasem se pozastavit (byť jen na okamžik) nad krásou a magičností obyčejných věcí.

V tomto ohledu pak setkání různých generací a různých fotografických pohledů na výstavě nepůsobilo jako „konfrontace“, ale daleko víc jako dialog, který ukazuje, že fotografie není „jediná“, ale že je médiem, které se neustále zdráhá klasifikaci a třídění. To, jak absurdní je oddělovat fotografii od umění (a naopak), svědčí i topornost jazyka, kterým se dnes v Čechách o tvorbě představitelů obou oblastí hovoří. Proč mají být poutavé a nadto esteticky vytříbené fotografie Aleny Kotzmannové, které diváka prostřednictvím nalezených „zátiší“ v interiéru či v krajině dovádějí k mimozemské realitě s nádechem science fiction, nazývané „nefotografiemi“? A proč by se o Janu Hudečkovi, jehož předčasně uzavřené – a nutno podotknout dosud nedoceněné – dílo má s kosmickými blamážemi Aleny Kotzmannové společnou tajemnou atmosféru neočekávaných setkání věcí v prostoru, mělo hovořit jako o představiteli „čisté fotografie“? A – vrátíme-li se do historie – proč se dnes nikdo nepozastavuje nad tím, že se mezi „celebrity“ české avantgardní fotografie dostal umělec jako Jindřich Štyrský, jehož vzdělání nebylo fotografické, ale malířské, a jehož pohled na svět nepochybně dobře konvenuje autorům „aktuální ,nefotografie’ 90. let“ (Freiberg)? Není již na čase oprostit se od podobných pseudokategorií a dívat se na umění, vznikající zmáčknutím spouště fotoaparátu, bez předsudků a nánosů sešněrované ideologie?
Výstava fotografie?? se nepochybně stala významným příspěvkem k diskusi o postavení fotografie v současném umění. Na závěr si ale neodpustím jednu kritickou poznámku. Oba kurátoři se ve svých textech v katalogu zmiňují o jistém „konci“ fotografie. Jan Freiberg píše o současnosti jako o době, „ve které se uzavírá éra klasické fotografie a ve které přestalo být smyslem používat fotoaparát jako nástroj k poznávání světa“. Pavel Vančát zas zmiňuje nová média, s nimiž „před námi nastávají nové časy. Fotografické zrno a kinofilm budou brzy stejně odlehlým pojmem jako sgrafito či akvatinta.“ Nikdo nejsme proroci, abychom mohli s jistotou říci, že konkrétní technika, styl či hodnota navždy zmizí na smetišti dějin. Takových proroctví se nakonec již objevila celá řada. Zhruba před deseti lety jsem publikovala článek nazvaný „Malba? Malba!“. Bylo to v době, kdy se začalo hovořit o „smrti“ malířství – malba v té chvíli začala být (a to i v Čechách) pejorativním pojmem. Malba ale žije dál, a dokonce se v poslední době zdá, že nabírá nový dech. Jistě, mnoho podobných prohlášení o „konci“ či „smrti“ (Barthes, Foucault, Fukuyama ad.) bylo ve filozofických rozpravách od 60. let minulého století chápáno spíš jako metafora a výzva přehodnotit stávající sociální, kulturní a politický diskurz. Myslím si přesto, že zatratit zrno a kinofilm by bylo nejen předčasné, ale dokonce kontraproduktivní. Nebo snad máme nahradit jeden výlučný systém („čistou fotografii“) systémem jiným („nefotografií“ či „post-fotografií“), nota bene stejně výlučným?

Tato recenze je plná otazníků. Stejně jako zdvojený otazník v názvu výstavy v klatovské galerii ukazuje, že s fotografií to není tak lehké, jak by se na první pohled zdálo. Fotografie není otiskem skutečnosti. Ve světě, který je stále více zahlcován fotografickým (i „nefotografickým“) obrazem, je fotografii stále obtížnější porozumět. O to více bychom se měli snažit vidět ji v co možná nejširších souvislostech – nejen v oblasti umění, ale i v mimouměleckých sférách, nejen v přítomnosti, ale i napříč historií. A to třeba i s vědomím, že ji nikdy zcela nepochopíme.

martina pachmanová