Fotograf Magazine

Glocal and Outsiders: Connecting Cultures in Central Europe

karlínské tovární haly, Thámova 14, Praha 8

5.–16. 9. 2007

Ve spletitosti mnoha různých projektů, rour, kapající vody, neurčitých industriálních předmětů, tajemných propadlišť, dílen, zaprášených oken a čistých bílých přepážek byla fotografie na Praguebiennale 3 rozhodně nepřehlédnutelná. Tedy fotografie a její odvozeniny v různých meziprůzkumových expozicích souvisejících s videoartem a neoblomnou přímkou času diváka.

Glocal (jemuž byl letos věnován výběr především) znamená z různých stran nahlížený a velmi široký (někdy možná až příliš mlhavý) pojem pro spojování globálních modelů umění s lokálními projevy, tradicemi a problematikami.:: Toto novodobé pojetí propojení by bylo možná zajímavé sledovat i v dřívějších kontextech moderního umění některých lokálních meziválečných avangard (kupříkladu právě té české) ovšem zároveň patrně ihned narazíme na výrazné rozdíly v distribuci, jež je v dnešní době dokořán otevřeného veřejného prostoru webových stránek nesrovnatelná s uzamykáním do uměleckých revue a výstav.

Na pražském bienále, jedné z největších přehlídek výtvarného umění ve střední a východní Evropě, pořádané známým italským časopisem Flash Art (24. 5.-16. 9. 2006, ředitelé Giancarlo Politi a Helena Kontová) jsme měli možnost vidět velmi otevřený obraz v pojetí mnoha kurátorů a umělců různých národností a identit. Často můžeme vnímat protichůdné okolí od směru, po němž jsme se rozhodli jít a samozřejmě snadno můžeme zabloudit k nepochopení. Proto se raději soustřeďme na jeden dílčí projekt vystavený tradičním způsobem na čistě bílých plochách ve vymezení přímé linky a oživený odbočením ve tvaru písmen L a T.

Autor koncepce výstavy Glocal Girls Vladimír Birgus postavil expozici na aktuální tvorbě dvaceti českých a slovenských výtvarnic a fotografek s limitující věkovou hranicí 35 let. Tímto vymezením otevřel prostor mnohdy uzavřený pernamentně silnou generací, vstupující v českém a slovenském prostoru do média především od počátku 90. let, ale i dříve (kupř. Magdalena Jetelová, Milena Dopitová, Veronika Bromová, Jitka Hanzlová, Štěpánka Šimlová, Lenka Klodová, Míla Preslová, Michaela Brachtlová, Markéta Othová, Jolana Havelková, Michaela Thelenová a další). Opětovné setkání dvou národních scén je právě u expozice Glocal Girls více než oprávněné. Zatímco ještě na počátku 80. let znamenala vystoupení pražských Slováků (studujících v té době FAMU) téměř s jistotou skupinovou událost, právě v rámci Glocal Girls nebylo možno paradoxně hovořit o nějakém specificky „národním“ výrazu, platném pro širší okruh. Zkušenosti všech tvůrkyň jsou podobné (ať už studovaly v Čechách, na Slovensku nebo se právě pohybují po světových kulturních metropolích). Jde mnohem více o individuality, pro něž jsou lokální projevy, tradice a problematiky především osobitým zdrojem, z něhož je možné nepochybně „kořenit“ globální jistotu pohybu.

Vystavujících žen je v konečném součtu Birgusovy expozice dvacet, ovšem autorů je dvaadvacet. Vstupem společně pracujících dvojic (Filip Láb–Barbora Mrázková, Salim Issa–Štěpánka Stein) se ženský soubor otevřel rovněž mužům. Tato volba může ihned vyvolat otázku, do jaké míry je tento vstup ve společně signovaném díle ještě zařaditelný mezi „fotografky“ v názvu výběru. Osobně se nedomnívám, že by aspekt spolupráce znamenal nějakou „diskvalifikaci“, protože převážná část našich životů se odehrává ve vztazích (někdy v tvorbě více latentních, ale nepochybně určitelných). Můžeme potom vnímat rozšíření směrovaného pohledu o další dimenzi.

Tak kupříkladu Dita Pepe v cyklu Autoportréty s muži právě s rozvíjením vzájemné propojenosti partnerů počítá. Toto propojení má svůj konkrétní vizuální odraz, zatímco autorka zůstává užaslým pozorovatelem možností proměny. Fotografka pracuje s bravurně zvládnutými technickými prostředky studiového osvětlování v exteriérech i interiérech.

O prolínání identit je rovněž práce dvojice autorek Zuzany Blochové a Dity Lamačové v cyklu Persona. Název upomíná na film Ingmara Bergmana Persona s Bibi Anderssonovou a Liv Ullmannovou v hlavní dvojroli z roku 1966. Susan Sontagová ve své eseji Bergman\’s Persona z roku 1967 uvádí některé postřehy, jež by bylo možné volně transformovat i k této práci. Pro fotografky je to ovšem především počítač, jenž je zdrojem řetězení drobných a ustavičných posunů mezi identitami. Tyto posuny se kryjí se společnými představami „POSTAVY o sobě samé“ jako důsledku prostoupení.

Kateřina Držková v cyklu Refugees proměnila prostřednictvím počítače realitu lidí a jejich letmé portréty snímané prostými černobílými momentkami v uprchlických táborech na barvotiskovou realitu high society. Na podobném ideovém principu pracovala před časem rovněž Bára Kuklíková v souboru City v cizím City. Rozdíl je především v odlišné vizualizaci, ale i v důsledku celého tohoto řetězu sebeklamů, jež se stává v konečném vyznění zřetelně odlišný. Soubor Kuklíkové akcentoval především úvahu o „životě ve hře“, uprchlíci sami spoluvytvářeli svůj budoucí obraz. Držková v tomto případě postupuje jinak. Život je vlastně „v sázce“ a výhra se může někdy výjimečně dostavit.

Na bienále se Kuklíková představila souborem z cyklu Ghost. Rozvíjí zde hned několik „hodně divných příběhů“, jež nacházejí inspiraci v „jinakosti“ béčkových filmů. Tento koncept jistě nevylučuje „důraz na výtvarné kvality obrazové skladby a psychologické aspekty barev“, jak uvádí Vladimír Birgus, ale právě až popisný důraz ke všem těmto efektům překlápí nakonec vratkou rovinu do celkem jiných kontextů. Kombinace jen těžko kombinovatelného nekonec poodhaluje „cosi dobrého“, co zastaví pronásledovatele. U většiny béčkových filmů je to pravděpodobně budget.

Cyklu Killart od Moniky Kováčové má ovšem mnohem větší razanci nebezpečného balancování na hraně skutečnosti, která se prakticky kdykoliv může sklopit do reality. Autorčiny inscenované záznamy připomínají „poetiku“ policejních či záchranářských dokumentací, jež tak často dnes pronikají z archivů na stránky bulváru a ke skandálnímu zveřejnění. Automobilové havárie, vraždy či sebevraždy spolu s brutálním zúžením obrazového prostoru se v černobílém obrazu stávají protichůdným vyjádřením skutečnosti a neskutečnosti zároveň. Jistá stopa slídičství je vlastní i Markétě Kinterové, jež s detektivní precizností zaznamenává cestu náhodně vybrané osoby ve městě.

Andrea Kalinová ve své loňské listopadové expozici Mesiace fotografie v Bratislavě představila bizarní estetiku improvizovaných příbytků bezdomovců. Skupinový rozostřený a „univerzální“ portrét světových politiků ukazuje ostře vyhraněné pouze jejich úsměvy. V textu autorka cituje doporučení na vhodnost darů, které se mají na Slovensku dávat nejvyšším zahraničním politikům při oficiálních návštěvách.

Daniela Dostálková v cyklu The Town I Like inscenuje ve sterilních provozech spolu nové japonské továrny v České republicese svými přáteli (ale rovněž s konkrétními zaměstnanci) situace, jež vypovídají o potlačení individuality v nadnárodních firmách. Globalizace a bezpodmínečná podřízenost efektivitě jako by se přenesla z výroby do myšlení a konání lidí. Vlastní identita se tak rozplývá v kolektivním přizpůsobení se firemní „kultuře“ a strategii. Ironické snímky Dostálkové by však mohly jednotlivě (svým precizním technickým provedením a promyšleným komponováním v prostoru) v jiných kontextech skončit na stránkách reprezentačního firemního katalogu na křídě.

Právě tyto inspirace ve strategii reklamních kampaní, firemních prezentací, novém životním stylu a módě jsou patrné i v technicky dokonalé práci dvojice Štěpánky Stein a Salima Issy. Objevuje se zde promyšlené aranžmá a studiový způsob snímání či osvětlování. V průmyslovém městě Newcastle v severovýchodní Anglii fotografovali společně portréty obyvatel z rozdílných sociálních vrstev.

Jiný je multimediální soubor rovněž z Velké Británie od Silvie Saparové z cyklu Space for Women. Autorka přenesla silikonové odlitky fragmentů svého vlastního těla do veřejného prostoru (kupř. typických anglických pubů), v nichž se ženy objevují jenom sporadicky. Dochází tak k přesmyčkám představy, která obvykle vyplňuje poznaný „mužský“ prostor.

Výrazným protipólem Štěpánky Stein a Salima Issy je tvorba Aleny Kotzmannové, jejíž strategie v černobílých opusech dokáže být překvapující. Ať už to byla dávná etuda s myšími domky (vydaná i jako vtipná knížka) nebo monumentální projekce videoartu. V Karlínské hale její fotografie jako by unikaly příběhu a (snad právě tím) se příběhem stávají. Pro Slovenku Petru Feriancovou se staly výchozím materiálem jejího souboru cizí snímky, publikované v časopise National Geographic v roce 1977, kdy se narodila.

Portrétní práce Barbory Bálkové, skrývající identitu v pregnantně utvářených maskách nebo snímky běžně používaných předmětů z každodennosti Soni Goldové, vytvářející umělé krajinné scenérie, jsou jednoduchými etudami, kde se věcem zdánlivě ponechává jejich vlastní průběh až k překvapivým metaforám. Andrea Lhotáková v trojici Monumenty využila obráceného postupu restituce při práci s velkoformátovým fotoaparátem. Stavby jakoby tím získaly vypůjčenou a neurčitou identitu. Sylva Francová ve svých Portrétech žen propojila různé časové vrstvy do jediného „žánrového“ snímku mnoha osobních a intimních jednotlivostí v zázemí domova. Zobrazený prostor v úzkém panoramatickém pásu je statický a v něm se pohybuje vždy několik záběrových otisků jedné konkrétní ženy v různých situacích každodennosti. Autentická skutečnost se v computeru vrství a seskupuje do skutečnosti nové, obestavěné mnoha různými okolnostmi. Pohledy zachycují nejbližší příbuzné i přátele.

Právě průnik různými (a někdy dosti zaprášenými) vrstvami času je pro tvorbu některých autorek a autora charakterizující. Zatímco médium technicky od počátků zajišťovalo jakési „balzamování“ a uchovávání proměnlivé skutečnosti (ale také větší či menší míru podmíněnosti na situaci před kamerou) vždy souběžně existovala „hra“ na ošálení této podmíněnosti. Lucia Nimcová prolínání časových vrstev uplatnila v souboru This Is Not My Country, v němž vytvořila současné paralely k nalezeným archivním fotografiím z rodného Humenného. Martina Novozámská v cyklu Určeno k likvidaci? objevila v současné realitě město, které si můžeme vybavit spíše v matných vzpomínkách z dětství. Precizní velkoformátovou technikou zaznamenala v přísně frontálních pohledech otlučené vývěsní štíty a zaprášené výlohy obchodů, dílen a hospod z dob socialismu. Barbora Mrázková s Filipem Lábem ve fotografiích z Katovic z rozsáhlejšího souboru Východní blok prostřednictvím tmavé tonality a konfrontace absurdních skrumáží různých motivů akcentují ponurost a přízračnost polského centra těžkého průmyslu v době radikálních politických, společenských a ekonomických změn. U všech autorek i autora nejde o nostalgii ukrytou ve vzpomínkách na dětství někde na počátku 80. let, ale spíše se zde znovu dává do pohybu čas, který záznamem jako by jednou provždy vyprchal.

Smutné jevy přetrvávající v současné české fotografii povětšinou známe.

Na jedné straně je to jakési tajné „spiklenectví“ parádující do omrzení po výstavních síních a časopisech ve stále stejném skupinovém odrazu i výrazu. A pak také dnes již trochu únavný nezájem (a jeho neustálé zdůrazňování) širší výtvarné scény o práci absolventů vysokých fotografických škol, ale z druhé strany mnohdy také nechuť těchto tvůrců vstoupit do mechanismů celé scény. Vladimíru Birgusovi se pak podařilo něco, co je u nás méně obvyklé. Není v této expozici rozhodně podřízen „spiklenectvím“ generačním, zdařile se vyhnul lákavé možnosti „spiklenectví“ školy a rozhodně nechce ignorovat něco „jiného“ (a jemu osobně třeba méně blízkého), co přesto stojí za pozornost. Domnívám se, že přes šíři různých pojetí a cest dvaceti fotografek a dvou fotografů celek rozhodně neústí do alibistické neurčitosti, podává velmi výrazný obraz o současném stavu média (a nikoliv pouze v „ženské“ rovině) v konkrétním středoevropském prostoru.

Aleš Kuneš