Fotograf Magazine

Nad knihou Industria, která přináší fotografie ze stejnojmenné výstavy v Galerii Rudolfinum, ti musím položit otázku, která u výstavy nepůsobila tak naléhavě: Proč si vůbec začal továrny fotografovat? Byla to fascinace, odpor, nebo obdiv k těmto reliktům průmyslové revoluce 19. století? Měl jsi se světem továren nějaké předchozí zkušenosti?
Jak to u mne bývá, ve fotografii jsem přišel k tomuto tématu částečně náhodou. V roce 1994 mě oslovila nadace Vaňkovka se zakázkou na dokumentaci brněnské továrny Wannieck Factory, kterou se snažila uchránit před demolicí. Z počátku se mi do tohoto tématu nechtělo, protože opuštěné budovy fotilo mnoho fotografů a já se
bál klišé. S fotografií jsem do té doby pracoval v rámci „inscenování malířských obrazů“ a rozhodně jsem neměl ambice stát se dokumentaristou. Během focení jsem světu továren naprosto podlehl.
Byl jsem ale nespokojen s výsledkem a doufal jsem, že se do továren někdy vrátím. Dalším důležitým momentem bylo dětství, kdy jsme s bratry jezdívali k babičce na prázdniny do Havířova. Zatímco si městské děti užívaly romantiky v přírodě, my z vesnice hleděli užasle na vzkvétající monumenty industriální Ostravy. Důležité bylo
také období, kdy jsem jezdil na střední školu do Brna každé ráno v pět hodin dělnickým vlakem, který svážel lidi právě do ČKD Blansko (tam jsem nafotil drtivou většinu fotografií, které jsou v knize Industria).
Už tehdy mě dělníci zaujali, připadali mi jako mýtické bytosti. Dekadentní fascinaci socialistickým realismem – sorelou z časů Bratrstva jsem se to pokusil zpracovat v závěrečné práci na AVU.
Křížil jsem socialistický realismus s gotickou malbou a řešil problémy symbolu a archetypu. To vše ve mně stále žilo a budilo potřebu prozkoumat pozůstatky slavné industriální éry 50., 60. a 70. let v ČSSR. Těžký průmysl byl v té době prezentován jako výdobytek společnosti a symbol budoucnosti a mě zajímalo, co z této ikony mého dětství v době mediálního a informačního světa zůstalo (obecně mne zajímají proměny módnosti v opotřebovanost). Hlavní důvod byl, že jsem se chtěl podělit o
fascinaci tímto světem. Fascinace myslím zahrnuje hrůzu, obdiv i omámení.
Jsou umělci, kteří v minulosti pracovali v továrním prostředí podobným způsobem jako ty? Cítil ses na někoho navazovat?
Pokud jsem si na někoho vzpomněl, tak to byl August Sander a Richard Avedon, jejichž portréty mám moc rád. Ale jinak jsem tam šel s čistou hlavou a velkým chtíčem. Svět továren je natolik silný, že jsem okamžitě zapomněl na svět umění. Po roce a půl, kdy jsem v industriálu intenzivně pobýval, mi svět umění připadal emočně pobledlý.
Bylo to hodně o sebepoznání, reálný svět mě začal zajímat více než umění. Fakt je ovšem ten, že jsem nedokázal vytvořit most mezi těmito protikladnými světy.
Ve tvých starších fotografiích byly zřetelné odkazy k různým uměleckým směrům historie. Elegantní úprava knihy Industria poselství celého projektu znejišťuje. Některé záběry si dokážu představit v knize o úspěších socialistického průmyslu, nebo o několik let později na reklamním kalendáři železáren či sléváren. Pracoval jsi s odkazy na tento typ fotografické a publikační produkce úmyslně?
Knihu nevnímám jako elegantní, tento problém jsme s autorem grafické úpravy Robertem V. Novákem neřešili. Šlo nám o určitou živost, která by navozovala pocit průhledů do reality, imaginární průchod světem továren. Nechtěli jsme řadit fotografie vždy na jednu stránku jako artefakty. Také jsme nechtěli předvádět zbytečnou designovou kreaci. Kniha je spíše střídmá, čímž kopíruje filozofii mého
přístupu. Jestli jsem s něčím původně ironicky koketoval, pak to bylo „komentování“ designových a architektonických obrazových publikací. Čím se podle tebe vydávaná kniha liší od výstavy?
V knize jsme s fotografiemi zacházeli vcelku svobodněji než na výstavě, kde visely jako artefakty v řadě. Je intimnější a dává možnost nechat se vtáhnout. Je tam taky řada fotografií, které se na výstavě neobjevily, a naopak. Na tvých fotografiích většinou nelze poznat, jestli vznikly v loňském roce, nebo před půl stoletím. Vládně na nich bezčasí, jako třeba v kostelních interiérech. Přitom jsme každý den utvrzováni v tom, že současnost je charakterizována změnou a zachytit ji dokáže především právě fotografie. Je bezčasí na tvých fotografiích záměrnou reakcí
na tento stereotyp?
Asi tomu hodně napomáhá práce s velkoformátovou kamerou. Je pomalá a nedovoluje akční dynamické fotografie. Na druhou stranu musím přiznat, že mám rád chvíle ustrnutí a stav bezčasí. Soustředěným pozorováním jednoho místa se lze dostat mimo čas a obrátit pohled z vnějšího na vnitřní. Samozřejmě, že mě děsí inflace fotografie. Trend instantnosti a rychlosti, který je na jedné straně
skvělý, na druhou stranu zabíjí původní sílu a podstatu fotografie. Proto vítám každé narušení systému.
Zdá se, že ve svých fotografiích z cyklu Industria nedokumentuješ, nekritizuješ ani neromantizuješ. Jak bys sám charakterizoval svůj postoj k tomu, co jsi fotografoval?
Fotografii jsem se snažil použít co „nejvěcněji“. V tomto případě k popisu a k zachycení věcí, o kterých se domnívám, že si to zaslouží. Snažil jsem se potlačit maximálně sám sebe. Strukturu fotografie jsem podřizoval snaze předvést co nejvíce informací o tom místě, či lidech, které fotím, a nikoliv o způsobu svého přemýšlení jako umělce. Mým tajným přáním bylo stát se scannerem. Takže jsi prostředí továrních hal vnímal jako sochařské objekty, které jsi chtěl svými fotografiemi zprostředkovat i ostatním?
Jednou z dalších rovin projektu bylo zkoumání estetiky „funkčnosti“.Tvar většiny předmětů v industriálním světě je definován fyzikálními zákony, konstrukčními propočty a funkčním předurčením, tedy bez důrazu na estetiku. Podobně jako list nebo kostra v přírodě, které jsou „konstruované“ podobně funkčně, jsou opravdu krásné. Nechtěl jsem ani tak ty předměty předvádět jako sochy. Chtěl jsem jen
poukázat na hmyzí rovinu společnosti. Na to, že industriální svět je součástí živoucí přírody. Fakt je ovšem ten, že třeba odlitky směle konkurují současnému sochařství.
Jsou scenérie továrních hal nebo detaily jednotlivých předmětů uměle dosvětlované?
Tato otázka padla během výstavy mnohokrát a patrně pramení z dojmu, že jsem se snažil o dramatickou práci s nasvětlováním. To nebylo rozhodně mým cílem. Haly jsou natolik velké a temné, že bych tam ani s běžnými fotografickými světly neuspěl. Továrny samy o sobě nabízejí úžasnou škálu světelných nálad, a tím, že jsou to v podstatě jeskyně, možná vytváří barokní světelnost. Barevná rozbujelost
je dána přirozenou reakcí fotografického materiálu na širokou škálu světel (například rezavé sklo barví obraz dožluta, obyčejné žárovky do oranžova, zářivky do zelena, suříková světla od fialové po kýčovitě modrozelenou a oheň do červena). Tomu jsem se samozřejmě nebránil. Podstatné je vědomí, že industriální svět je velmi sofistikovaný jak v barvě, tak ve světelné atmosféře. Pokud jsem užil dosvětlení
bleskem (tedy většinou u zátiší nebo dokumentace židliček) bylo to v momentech, kdy jsem chtěl na fotografii docílit větší popisnosti anebo se přiblížit vjemu lidského oka. Tedy v takových okamžicích, kdy filmový materiál nebyl schopen zachytit to, co oči.
Pracovníky továren jsi fotografoval zásadně mimo vlastní pracovní proces. Proč jsi se rozhodl dělit důsledně pracovní prostředí od těch, kteří se v něm pohybují?
Původní představa portrétů byly veristické věcné portréty v životní nebo nadživotní velikosti bez mé osobní interpretace, postavené na gestu portrétovaného a naturalistickém detailu, jež samy o sobě dokážou vnímavému diváku mnoho vypovědět. Abych mohl něco takového v temném prostředí továren vůbec docílit, sáhl jsem po umělém světle – ring flash. Je to nejjednodušší umělé světlo, přímý
blesk. Abych se vyhnul černému pozadí, stavěl jsem lidi většinou před nějakou plochu nebo zeď, která byla v bezprostřední blízkosti.
Postupem času jsem si uvědomil, že pozadí hraje v portrétech zvláštní roli, protože často konvenuje s portrétovaným, ať barevně nebo strukturálně. Jakoby na sebe lidé brali určitou formu mimikry a splývali s prostředím, kde pracují. To, že jsem volil stejný a opakovaný kánon polopostavy, bylo záměrné. Řazení více portrétů vedle
sebe nabízí srovnání gest, psychologie a podpoří odlišnost jednotlivce.
Ring flash vytváří na všech fotografiích stejné světlo s temnou aurou, což vede k určité ikonizaci, která mi vyhovuje. Navíc se používá v módní fotografii a já se chtěl podívat na tyto zapomenuté lidi „na okraji“ pohledem zbožštění. Lidé z továren na tvých fotografiích často vypadají jako zrůdné, i když nepochybně fotogenické bytosti z jiného světa. Měl jsi snahu se o fotografovaných dělnících něco dozvědět a toto poznání dále zprostředkovat, nebo jsi je jen zasazoval do předem promyšleného
rámce „rytířského eposu“ průmyslové práce?
Upřímně řečeno mě mrzí, že vnímáš lidi na fotografiích jako zrůdy, jednak takoví nejsou, a já jsem se tak na ně nikdy nedíval. Nedělal jsem namátkovou sociální sondu, ale hledal jsem psychologicky silné a zajímavé osobnosti formované těžkým osudem. Tyto osobnosti zároveň překlenují čas – stávají se z nich archetypy. To, že jsou v portrétech jemné odkazy na Mistra Theodorika je jen třešnička na dortu,
kterou bys bez upozornění ani sám nedešifroval. Pokud ses o těch lidech z fotografií nic nedozvěděl a připadají ti jako cirkusové panoptikum, je mi to fakt líto. V českém prostředí, kde je stále živá tradice humanistické dokumentární fotografie, působí provokativně skutečnost, že jsi velkou energii věnoval zachycení jemných barev rezavých plechů či instalacím v továrních zákoutích. Zcela ignoruješ tradiční námět, tedy sociální rozměr práce. Není poněkud elitářské se otočit zády k osudu lidí a rozplývat se nad bizarností rukodělně vyrobené stoličky?
Během fotografování jsem hodně přemýšlel o dnešní podobě dokumentu a o tom, zdali černobílý fotografický dokument může mít takový dopad jako v době Lewis Wickes Hine, kterého mám mimochodem moc rád. Zároveň jsem se vší naivitou, kterou považuji za nezbytnou, pokusil vytvořit vlastní podobu dokumentu, ve které
záměrně pracuji s fotografickými postupy neslučitelnými se současnou představou o dokumentu. Elitářské se mi zdá na počátku nového tisíciletí estetizovat práci v neměnném kánonu černobílé humanistické dokumentární fotografie. Vnímání rukodělných výrobků a zabydlených zákoutí ve vší jejich kráse je čistá sociální empatie. To není ignorantství, ale svědectví jejich osudu.

Tomáš Pospiszyl