Fotograf Magazine

Jindřich Toman patří mezi přední znalce české a středoevropské modernistické a avantgardní knižní kultury. Dokazuje to i v nově vydaném
svazku o fotografii a fotomontáži v českých médiích zejména ve dvacátých
a třicátých letech.

Tomanova práce má nespornou hodnotu v tom, že jasně ukazuje, jak
fotografie a zejména fotomontáž jako „komentář fotografie“ působila v českém tiskovém prostředí. Nesoustředí se na „uzávorkované“ estetické a formální kvality fotografie o sobě, ale na její kontext, který je dán různým využitím
v tištěných reprodukcích, v montážích a v sepětí s textem. Z tohoto hlediska podává pohled na fotografii a fotomontáž jako na médium, které je vázáno
k tištěnému slovu (popisku, textu, komentáři apod.).

Téma zpracovává z hlediska „adisciplinárního“ přístupu, což je termín
pro zdůraznění odvratu od specifické disciplíny (dějiny umění, literatura,
sociologie, politika), u Tomana směrem k vizuálním studiím.

Kniha se dle autora může číst od konce nebo i od prostředku, není ovšem vyloučeno ani čtení od začátku, což podnikl recenzent. Potvrzuje, že všechny přístupy jsou možné. Umožňuje to nejen strukturování hlavních kapitol s jasným souborem podkapitol, ale i krátké komentáře k reprodukcím na konkrétní straně či dvoustraně. Text je přitom psaný čtivě, postrádá onu příznačnou suchost, jíž se vyznačuje jistý druh akademického psaní.

Základní pojmy vysvětluje Toman z evropského kontextu, a tak například
u fotomontáže poukazuje na její používání již od druhé poloviny devatenáctého
století (humor, fotografická manipulace, pohlednice z budoucnosti, fotomontáže ze Světa zvířat 1911 apod.). Vymezuje pojetí obrazových básní poetismu, pro něž shledává klíčový Teigův výrok, že jde o „umění tiskem“. „Štoček byl v poslední instanci důležitější než originál.“ (s. 85) František Matoušek tak v knize Umění knižně vydané (Praha 1925) naplnil knižní formou devětsilský program umění strojově reprodukovatelného, které mělo své předobrazy v knize Kazimira Maleviče Suprematizm: 34 risunka  (Suprematismus: 34 kreseb), vydané ve Vitebsku v roce 1920. Malevič vybral sérii vlastních suprematistických obrazů, vyfotografoval je a publikoval jejich reprodukce, každý na samostatné stránce a graficky zarámován, jako sekvence návrhu pro abstraktní film. Když se v katalogu listovalo, vznikl dojem filmové sekvence a času, který je, dle Maleviče, „…neosobní, uniformní, abstraktní,
neviditelný, nevnímatelný, který je …“[ref]Tupytsin, Margareta: Malevich and Film. New Haven – London 2002, s. 23.[/ref]

Toman sleduje „nová území modernosti“ fotomontáže, jakými jsou
svět filmu nebo moderní město s mrakodrapy, nočními světly a zábavními podniky. Zajímavé je zjištění, kde se fotomontáž neuplatňuje: v motivech spojených s náboženstvím a vírou, ale i s venkovem a zemědělstvím. Fotomontáž byla využívána či odmítána ideologicky: měla velký význam pro sovětskou propagační typografii, například pro „traktorizační propagandu“, zatímco pro nacisty byla „médiem nenávisti“.

Toman jako „case studies“ uvádí čtyři příklady významných autorů, kteří s fotomontáží a fotografií pracovali při úpravě obálek knih: Jindřich Štyrský, Toyen, Vojtěch Tittelbach a František Muzika. Vedle těchto osobností knižní typografie pracujících s fotografií a fotomontáží by se dle mého soudu hodilo více zdůraznit roli Ladislava Sutnara.[ref]Srov. Vlčková, Lucie (ed.): Družstevní práce. Sutnar – Sudek. Praha 2007.[/ref] Autor věnuje oprávněnou pozornost Johnu Heartfieldovi a zejména jeho produkci v Čechách s řadou nových zjištění, případně návrhů na připsání. Vůbec Tomanovy exkurzy do sféry časopisů (Reflektor) a obrázkových magazínů jsou v mnohém objevitelské. V knize je řada knižních a časopiseckých obálek s připsáním autorství zejména Vojtěchu Tittelbachovi. Ten vytvořil sérii obálek-reklam pro časopis Domov a svět, který vedl od roku 1929 Zdenek Rykr. Je otázkou dalšího výzkumu, zda některé nenavrhl přímo Rykr sám (byl autorem obálky č. 12 z roku 1930). Rykr se s Tittelbachem znal z dřívější spolupráce s časopisem Trn.

V závěrečné části se Toman dotkl fenoménu fotopoezie, fotokomiksu
a umění inscenace do prostoru fotografie (Heisler a Toyen). Nakonec
analyzuje Teigeho obálky a erotické koláže, v nichž shledává cestu do
surrealistického soukromí, jakýsi návrat k estetice devatenáctého století,
k originální, nereprodukované fotomontáži, která opět nabývá aury autenticity.

Radikální modernizace volala po fotografii, tvrdí Toman.Modernistická stylizovaná kresba již nestačila. Čeho se fotografie a zejména fotomontáž dotkne, „to i modernizuje.“

Co je zde místní, tedy české, ptá se autor. Je to především velký rozsah
české modernistické knižní kultury. Je to přítomnost silného konzumenta
této kultury, střední třídy, která chtěla být uživatelem modernity. Český modernismus vytvořila „dialektika translokální výměny a lokálních potřeb“, tvrdí Toman (s. 346), čili, jinými slovy, potřeba vyrovnat se Západu šla ruku v ruce
s požadavkem konzumenta začlenit modernismus do svých hodnot a do žitého prostředí.

Tomanova publikace výrazně posouvá naši znalost o modernistické
knižní kultuře meziválečného období. Nově ukazuje na nezastupitelnou roli, jakou měla fotografie a fotomontáž v realizaci „moderního projektu“ v Čechách.

Jindřich Toman: Foto/montáž tiskem. Edice Moderní česká kniha, Kant,
Praha 2009, 375 stran. ISBN 978-80-86970-92-9.

Vojtěch Lahoda