Fotograf Magazine

Symbolismus „odhaluje nejednoznačnost bytí“.

/Ricoeur/

Snad jen tato velmi obecná definice může uspět i dnes poté, co symbolický jazyk prodělal takové změny, že zůstává otázkou, zda o něm lze vůbec ještě hovo­řit. Graig Owens, který se zabýval tématem příbuzným symbolismu — alegorií, respektive tím, co nazval „alegorickým modem“ současného umění, charakteri­zoval posun novodobé alegorizace od původního významu [z řeckého allegoreo— jinak mluvím) tak, že v novodobém smyslu již alegorie neznamená něco tajného, nejasného či ezoterického, ale spíše něco navíc, co se přiřazuje k původnímu smyslu. Podobně je tomu i s novodobým symbolismem. Symbol ve své tradiční definici představuje jazykovou strukturu, která má schopnost dvojího smyslu. Avšak „čteni‘ tradičních symbolů je zatíženo mnoha často protichůdnými význa­my, které se navzájem negují.

V současné epoše [charakterizované heslem „pictorial turn“ — tj. obratem k obrazům] se symbol rodí z latentního rozprostraněného smyslu pouze svojí re­alizací — tedy „vystavením“. Pro jeho definici již není a ani nemůže být určující dvojsmysl. Symbolika tak ztratila svoji univerzálnost, ale zároveň se stala samo­statnou, nezávislou. Je to přirozeně dáno tím, že dnešní dílo překračuje hranice jakékoliv taxonomie a stává se zcela autonomním, závislým pouze na individuální vůli samotného autora. Neznamená to nicméně, že by jednotlivé modelované situace nebyly schopny u diváka [který je k tomu ochoten, popřípadě vybaven] symbolizovat určitou celkovou situaci — obraz světa. Stále totiž platí, že obraz abstrahuje obecné aspekty světa, i když interpretace jeho námětu je čím dál otevřenější.

Aby divák či interpret zcela pochopil, co obraz symbolizuje, musel by mít dokonalé znalosti o autorových motivacích, bez nichž je interpretace obrazu vždy nutně spojena s redukcí jeho obsahu. Ten se ale, jak již bylo řečeno, rodí jakoby stále znovu, s každou novou uměleckou realizací. Ztráta symbolické totality je na druhou stranu vyvážena ziskem svobody. Řečeno slovy Gadamera, umění přestalo být „uctíváním vzdělanosti“ a stalo se „provokaci‘. Je to nicméně stále svého druhu symbol, jenž vybízí k myšlení („symbol je jitřenkou smyslu“ — Ricoeur]. Vizuální tvorba, která vytváří možnosti pro myšlení za hranicemi toho, co je již známé a na co jsme zvyklí, charakterizuje tvorbu Jiřího Černického.

Jeho dílo jakoby ilustrovalo Deleuzeho tezi o tom, že myšlení je středobodem tvorby a transformace života. Není to ale dílo umělce „obtěžkaného“ idejemi, nýbrž vychází z neustálé kontinuální praxe. Černický neusiluje o vytvoření nějakého vlastního hermetického území, ale spíše naopak. Lze ho přiřadit k proudu angažovaného umění, které se zabývá aktuálními bolestmi dnešního světa. Vnímání skutečnosti v Černického dílech neodpovídá žádnému konvenčnímu sym­bolickému jazyku, přestože se nechává inspirovat jak novodobými symboly, tak historickými příběhy a legendami. Vytváří hybridní jazyk založený často na ab­surdním prolínání kulturních symbolů evropské historie a současných ikon. Relací jsou mu poměrně složitě strukturované problémy globalizace kultury, feminismu, postkolonialismu, náboženského fundamentalismu apod. Tyto novodobé problémy a teorie s sebou přinášejí podněty pro vznik nového symbolic­kého jazyka a je otázkou, zda-li je vůbec na místě připomínat historické paralely.

Černického emblematickým dílem je například Medusa. Tak jako bývá u tohoto autora pravidlem, existuje v několika verzích. V první jde o bustu ženy se slu­nečními brýlemi a injekčními stříkačkami s jehlami vpletenými do vlasů. I v druhé fotografické verzi se původní mýtická Medusa — jediná smrtelnice ze tří Gor­gon, proslulá svojí krásou —, stává jakýmsi moderním fantazmatem. Transformovaná do podoby nevzhledné pomocnice v domácnosti, Medusa in the kitchen, 2000 a Home maker Medusa, 2000 působí jako smutně ironická ikona banální současnosti. V Černického režii se příběh odvržené Muzy — „au-pair“ z vý­chodu putující za výdělkem na Západ — stává zároveň postkolonialistickým symbolem či metaforou vztahu mezi chudým východem a bohatým západem.

Podobně je tomu v případě fotografického záznamu performance Duch východu na západě, 2002, na němž vystupuje autor oděn do muslimské burky uši­té z kusů americké vlajky. Znepokojivost „globální burky“ spočívá v paradoxním spojení dvou nesouměřitelných symbolů [znaků], vycházejících z odlišných kul­turních vzorců a zároveň v uvědomění si stereotypů a možných konotací, které tyto symboly provázejí. Až skandální nádech má spojení tabuizovaného tématu s estetickou vytříbeností v dalším Černického známém díle, jímž je barevná fotografie s názvem Od srdce, [1997). Autor v ní pracuje s otevřeností a zároveň intimitou motivu, jenž je zatížen mnoha psychologickými a symbolickými výklady. To, co lze na první pohled označit téměř za programové dílo feminismu, je zá­roveň nabito silnou ambivalencí, projevující se ostatně i v názvu. Toto znejistění podtržené silným psychologickým působením námětu tak dále posunuje celý vý­znam díla oscilujícího mezi sexualitou a smrtí.

Zatímco symbol obvykle spojujeme s něčím daným, obecně známým, něčím co má určitou historii, tak v případě takových současných děl, jako jsou prá­ce Černického, jde o dvojí rovinu významu označení „symbolický“. Případy, kdy lze hovořit o symbolickém v tradičním smyslu jsou v menšině. Místo toho lze uvažovat o určité symbolické struktuře, jež je potencialitou každého díla, přičemž záleží na tom, do jaké míry je na ní vystavěn smysl a účinek celého díla. Sym­boličnost se tak stává vlastně synonymem pro obsah. Adekvátním vyjádřením se zdá být v tomto případě spíše formulace „použít (něco) jako symbol“.

Černický podobně použil například motiv slz. V jedné své rané [poutnické) performanci Slzy postiženým třetího světa se stala nádoba se slzami předmětem symbolického aktu předání, přičemž slzy zde sloužily jako symbol empatie se strádajícími. V jednom z posledních děl s názvem Panasonic Emotions, [2002), slzy fungují v paradoxním spojení s technologickou racionalitou opět jako zjevný symbol lidských emocí, jejichž úmyslné umělé potlačování je ve futuristické vizi kompenzováno jejich mechanickou produkcí.

Zmiňoval jsem v textu filozofa Deleuzeho, pak název jednoho z Černického nejznámějších děl První sériově vyráběná schizofrenie, [1998), jakoby ilustroval podtitul Deleuzeho [a Guattariho) textu A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Černický se zde podle vlastních slov dotýká problematiky etické diskreditace průmyslového a technologického pokroku během druhé světové války. Postava z Munchovy obrazu Křik zde ale opět nezastupuje symbol, ale fun­guje spíše jako ikona, která nabývá významu symbolu, ale ještě lépe metafory, a to schizofrenického stavu moderní společnosti, jež nadřazuje průmyslový po­krok nad morálku.

Petr Ingerle