Fotograf Magazine

Malíř, fotograf a vizuální umělec Jiří David [1956) patří k nejvýraznějším a zároveň nejsvébytnějším představitelům české scény. Pohybuje se na ní již dobrých dvacet let, překvapuje ji svou činorodostí, překračuje její lokální kontext, a tím, jako jeden z mála, přispívá k jejímu faktickému zapojení do mezinárodních souvislostí.

Zatímco se v 80. letech, zejména v jejich druhé polovině, profiloval jako malíř., citlivě vnímající napětí posunu od divoké neoexprese k znakovému fragmentarismu, s nástupem „sociální vybledlosti“ let 90. zřetelně akcentoval také instalaci a fotografii. Rozšíření výrazového potencionálu se ne­dělo pod tlakem oslabení autority malířství, či únavy z tohoto „pomalého“ média, jak by tomu nasvědčovala obecná situace v provozu umění, ale měla podstatně hlubší důvody. Expandování do prostoru, vytváření instalací s přechodně trvanlivou dobou existence, ve kterých jsou v různých kom­binacích zapojeny objekty, industriální i biologické readymadey, malované obrazy a fotografie nebo jejich fragmenty, často doprovázené hudebním zvukem, byly zřetelným atakem publika. Byly ctižádostivou touhou zasáhnout je derivací gesamtkunstwerku 90. let a s výraznou citovostí mu sdě­lit sociálnost postexistencionální situace.

Subjektivní filtr „davidovské“ ikonografie kombinoval útržky vědeckých, společenských, uměleckých i mediálních rovin skutečnosti. Na nich však umělce nezajímala syntetizující potence encyklopedického romantismu, ale magneticky ho přitahovala především jejich roztříštěná vizualita. Ta sli­bovala Davidovi vhlédnutí pod jejich jevovou faktičnost, podepřená vědomým nebo tušeným přesvědčením o viditelném významu skrytých struktur, o jejich vzájemné podmíněnosti, či analogičnosti. Při takovém způsobu práce se logicky v jednotlivých dílech i prokomponovaných výstavních celcích objevovala řada prvků, které nesly povahu znaku či nabývaly symbolických podob. Smyslem ovšem nebylo dojít k žádnému jednotícímu závěru, znak ani symbol nebyly pro Davida úlevným nositelem ‚řešení [jak ho nabízela 80. léta), ale viditelně koncentrovanou zkušeností, syntézou vnitřně pro­měnných, jejichž síla se shodou náhod projevila v určitém okamžiku jako běžně čitelná šifra. Ta Davida provokovala k jejímu rozpouštění ve význa­mově relativizovaném uměleckém díle, kde svou klíčovou roli hrál pohyb na hraně dosavadní estetičnosti. Davidovou intencí pak bylo takovým dílem pozitivně narušovat k znehybnění tendující kulturní i společenský kontext.

Tato povaha znaku i symbolu Davida láká dodnes, jak dokazují monumentální, neonové, zářivě svítící objekty realizované v posledních letech v Pra­ze [trnová koruna nad střechou koncertní a galerijní budovy Rudolfina, nazvaná Záře — objekt o rozměrech 15 x 11 x 5 m, modrý neon, 2001 —nebo červené srdce nad symbolem české státnosti a sídlem prezidenta republiky, Pražským hradem — Srdce na Hradě — objekt 13 x 13 m, čer­vený neon, 2002). Znakovost, případně symboličnost použitých elementů je i nadále pro Jiřího Davida, jak uvedl filozof práva Jiří Přibáň, prvkem „v použití neobvyklého jazyka, kde namísto reprezentace jednoznačně dominuje diference, která vyvolává nestabilitu ve vnitřní struktuře díla a jeho sděleni [Salon Práva, Praha, 5. 12. 2002, str. 4). Zkrátka znak a symbol pro Davida fungují jako záminka pro citově exaltované upozornění na vi­zuální zdroje vlastní obrazotvornosti a jejich neuroticky prospojované, vzájemně se přitahující i odpuzující vazby. Čitelnost znaku nebo symbolu v Da­vidově díle je vždycky kontextuálně podmíněná, a to i tehdy, kdy je dílem znak samotný.

Nebyl by to však Jiří David, kdyby se uspokojil pouze se svými kompaktně roztříštěnými artefakty, které fragmentárně a pro leckoho komplikova­ně exploatují vyzkoušené vzorce vizuální narace. Již od postmoderně rozcitlivělých 80. let ho stejně intenzivně vzrušovala a dodnes láká přímá úder­nost a koncentrovanost uměleckého díla. Tato fascinace zdánlivou jednoduchostí, kdy pro každého srozumitelné vizuální čtení v sobě nese potenci dalších významových vrstev a má okamžitý emocionální účinek, má svůj původ v Davidově zájmu o film a fotografii. Rychlost, okamžitost, ale i ne­stabilita, piná rozechvělého vzrušení, které Davida přitahovaly k fotografii, se u něho projevily od počátku 90. let v tom, jak suverénně se jí zmoc­nil, a to bez jakýchkoliv stylových nebo žánrových předsudků. Jakoby David cítil nevyužitý potenciál tohoto vstřícného média, disponující vizuální sytostí přímého sdělení, rozpouštěl v něm tradiční fragmentární znakovost svých obrazů a instalací a nechal se nést sílou fotografického „piného obrazu“. Splynutí s „davidovskou“ estetikou v jeden nerozpojitelný celek se zpětně odrazilo i v ostatních oborech umělcovy činnosti a vedlo ho k úvahám o kom­plexnosti zachycení citové, estetické, existencionální i realistické zkušenosti v jednom díle, v jediném okamžiku, v jediném zásahu [v malovaných ob­razech objevíme tuto tendenci, započatou v roce 1990, u série velehorských krajin a také u posledního abstraktního cyklu z roku 2003, vystaveného pod názvem Při vědomi). Uměleckému dílu v Davidově koncepci ovšem vždy zůstává schopnost rozrušování esteticko-společenské za­běhanosti, hledání vizuálních jakostí i jinakostí daného kontextu, a tím pádem i přehodnocování znaků a symbolů, obrušovaných tak často mediál­ně „klišovitým“ politickým nebo uměleckým provozem.

Projdeme-li fotografickým dílem Jiřího Davida, objevíme vedle vypíchnutých „jednoduchých“ poloh také cykly, které pracují s vizuální narací blízkou „obvyklým davidovským“ obrazům a instalacím. Dochází v nich k využití znakové hry v jejich prvotních i ikonograficky zapeklitějších konotacích. Cha­rakteristickým v tomto směru je cyklus Moji rukojmí z roku 1998, tematizující dětské násilí a manipulaci, vystavený v témže roce v Praze a v Ga­lerii Anita Neugebauer v Basileji. Ještě větší mezinárodní úspěch však pro Davida a jeho fotografie znamenala aplikace „jednoduchého“ modu tvorby, postaveného na krystalicky průhledném nápadu, který najdeme jak u cyklu Skrytých podob z let 1991 až 1995, tak u série plačících politiků, na­zvané Bez soucitu, z roku 2002. U prvně zmíněného souboru se jedná o dvojici fotografických černobílých portrétů uměleckých, vědeckých, poli­tických i sportovních celebrit, zrcadlově složených z rozpůlených přísně frontálních záběrů a opětovně složených do pravopravých a levolevých podobizen. Zkoumání tváře jako znaku, jako viditelného nositele biologicko-psychických daností, zjevujících výlučnost jedinců, přivítal jeden ze zachy­cených, francouzský filozof Jacques Derrida, jako možnost odhalit „jiné já sám, dvakrát já, já, které se poznává, aniž by se poznalo“. David nechá­vá tvář jako fragment osobnosti využít přirozených asymetrických vlastností, aby metodou „artificiální“ symetrie rekonstruoval skryté, ale určující vazby. Soubor, vznikající pět let, přinesl víc než stovku „podobizen“, tváře se však nerozplynou v množině obrazů, ale každá pravopravá a levolevá dvojice si nárokuje svoji vizuální i mentální působivost. Podobně se děje s politicky korektními a diplomaticky reprezentativními [až ikonicky symbo­lickými) portréty světově činných politiků či státníků z kladného [dalajláma, papež, Havel), problematického [Putin, Bush) nebo záporného spektra [Castro, Arafat, Bin Ladin). Cyklus Bez soucitu jednoduše manipuloval s readymadem fotky, dostupné v každé tiskové agentuře, do které David vge­neroval jednoduchý citový znak, totiž vlastní slzy, a to bez rozdílu všem vybraným politickým figurám. Smyslem však nebylo pouze upozornit na ne­patřičný atribut pláče, ale překvapivým obratem znejistit viděnou [ne)skutečnost a zkušenost. Oba dva cykly prošly řadou jednotlivých i kolektivních expozic — Skryté podoby se objevily v roce 1995 v pražském Rudolfinu, v Galerii Jack Tilton v New-Yorku, na benátském bienále, roku 1996 byly vystaveny v Zamku Lljazdowském ve Varšavě, v dalších letech v Chicagu [1998), v Musée de ľ Elysee v Lausanne [1999), série slzících státníků Bez soucitu se po premiérové expozici roku 2002 v Galerii Václava Špály v Praze objevila ve Vídni v galerii Projektraum, portfolio otiskl magazín Eu­ropean Photography ve svém 71. čísle, v roce 2003 následovalo uvedení na výstavě Mars v Neue Galerie v Grazu, na Měsíci fotografie [Mois de la photo), v kanadském Montrealu v Moskvě nebo na expozici Face v Lisabonu, připravenou Musée de l’Elysee z Lausanne.

Vedle konceptuálních fotografických řad stále intenzivněji pracuje David, zhruba od poloviny 90. let, i s „vlastním“ fotoaparátem, kdy v zdánlivě nekonečné smyčce generuje několik sérií. Výsledkem byla fotografická monografie David-David, vydaná na konci roku 2002 pražským nakladatel­stvím Kant. Barevné snímky, balancující na hraně mezi lehce aranžovaným konceptem a momentkovou dokumentárností s „malířskou“ kompozicí barev a světla umožnily Davidovi zviditelnit svůj intimní vztah k bezprostřední realitě a rozehrát jemné narativněvizuální hry s řadou možných vý­znamových podtextů. Mimořádnou sugestivností vyniká zejména série Daniel [vznikající od roku 1995), zachycující v postupu času Davidova dorů­stajícího a dospívajícího syna. Uhrančivá fotogeničnost a tvárnost rodinného modelu, „nekonečný“ čas, který umožňuje práci ve vhodném světle, náladě a prostředí, a „malířská“ zkušenost s barvami, prostorem a také rekvizitami, přinesla výsledek, kdy jednotlivé fotografie, ale i celý cyklus, mohou nabývat povahy symbolické reprezentace, aniž by to bylo jejich záměrem. V Danielovi se rozpustila Davidova zkušenost s fragmentární na­rací a z práce se znaky i symbolickými významy v přitažlivé a srozumitelné formě, která zřetelně funguje svou přímostí, a přesto si zachovává vrs­tevnatou potenci vnímání.

Davida ovšem dráždí, asi jako dynamická protiváha, i komplikovanost fotografického obrazu s jeho počítačově virtuální existencí, jak dokazují ex­plicitně Stříbrní lidé. Zde si dopřává symbolických rekvizit [beránek] nebo určujících detailů [ženské a mužské pohlaví v Adamovi a Evě) v provoka­tivní míře, která osvěžuje tento přístup od únavy, které by se mohl leckdo právem obávat. Davidův postup, v němž je cítit suverenita zkušenosti, jak naložit s nebezpečným nákladem významových konotací jednotlivých znaků a symbolů, je vedena oprávněným předpokladem o jejich věčnosti i věcnosti, pokud je použije překvapivě, jinak a mnohdy v tom čase umění, kdy pro ostatní představují jen odložený balast. Davida tento stav vzru­šuje. Také rád zapojuje do svých prací [nejen fotografických) masku – vedle již zmíněného inscenovaného konceptu Moji rukojmí má své místo v ci­vilním cyklu Jeden den [z roku 2001), kde se mimochodem pod kuklou skrývá syn Daniel. Maska však spíš než znak, nesoucí určitý význam, prezentuje u Davida zpochybnění identity, případně esteticky dráždivou hru s relativizováním vjemů.

Působivost přesně akcentované nepatřičnosti, za níž ovšem cítíme jak biologickou, tak symbolickou danost, rozpouštěnou v kompaktních obrazech a fotografiích, očekávejme u Jiřího Davida i nadále. Puzzle jeho obrazotvornosti se skládá z jednoduchých i složitých struktur vizuality, které v sobě skrývají naši touhu zahlédnout ve štastném souznění emoce i rozum v nebezpečných závanech stále jiné, „davidovské“ estetiky.

Martin Dostál