Fotograf Magazine

(11. května 1976, Praha, Střelecký ostrov – 10. března 2007, Londýn, Tate Modern) 

Když teoretička Pavlína Morganová z Vědecko-výzkumného pracoviště Akademie výtvarných umění v Praze chystala k realizaci projekt aktuální mapy českého umění, nevěděla přesně, jaké reakce její nápad vyvolá. Rozhodla se oslovit skupinu vizuálních umělců a požádala je, aby vyjmenovali pět kolegů, bez nichž si nedovedou současný umělecký provoz představit. Získané údaje potom využila k následnému rozesílání téhož dotazu dalším pěticím aktérů na principu rozvětvujícího se informačního „letadla“. Ve střednědobém horizontu nashromáždila relevantní údaje umožňující vytvoření rámcové představy o české umělecké scéně a o důležitosti či nezastupitelnosti některých jejích reprezentantů. V rodící se síti vykrystalizovaly průsečíky, ke kterým se opětovně vztahovalo hned několik autorů, a uprostřed nich se vyjevila jména zosobňující uzlové body nejnovějšího uměleckého dění. Vedle nestorky české vizuální kultury Adrieny Šimotové a jedinečné Mileny Dopitové to byl právě Jiří Kovanda, který se ocitl v centru zájmu svých kolegů. 

U řady insiderů vyvolala tato zpráva radost z uznání tohoto skromného a trpělivého představitele nepřehlédnutelné generace akčních umělců a performerů poslední třetiny 20. století (Petr Štembera, Jan Mlčoch, Karel Miler, Milan Knížák, Zorka Ságlová, Vladimír Havlík, Milan Kozelka a další). Poselství, které tito svědci absurdity husákovského režimu předávali, bylo možné vnímat jako záchytný prostředek „normálnosti“ ve světě založeném na kafkovských principech. V suterénu obecného zájmu či dokonce v depozitářích pražských muzeí, jak v pověstném Kafkově Zámku, vytvářel okruh spřízněných autorů paralelní mikrosvět naplněný neagresivní konspirací mimo oficiální program, otevírací hodiny a výstavní prostory prestižních institucí. Tato permanentní kreativní seance nepředstavovala nesmiřitelný vzdor vůči systému a rozhodně neměla charakter politické rezistence. Vyjadřovala spíše přesvědčení zúčastněných umělců, že i v geografickém prostoru obehnaném ostnatým drátem a prošpikovaném tajnými agenty je možné snít. Toto neoficiální milieu určené přizvaným – důvěryhodným a zasvěceným – konzumentům nezávislého umění, stejně jako z něho vystupující exteriérové akce, do jejichž finálního vyznění performeři komponovali i spontánní reakce nahodilého publika, v sobě obsahovaly silný moment schizofrenního rozpolcení. Na jedné straně se staly výrazem nemožnosti participovat důstojným způsobem na oficiálním uměleckém provozu, zároveň však reflektovaly rozměr stoického nadhledu. Třetí kritérium autenticity tohoto konání představovaly morální kredit autorů nezatížený ponižující spoluúčastí na nedůvěryhodném systému a osobní zadostiučinění z realizace inteligentního, srozumitelného a poutavého tvůrčího gesta. 

Ostatně, doba reálného socialismu této mnohoznačnosti přímo nahrávala. Každý člověk odhadoval, o čem je možné diskutovat v intimitě domova, co lze probírat mezi přáteli a s jakými tématy (respektive jejich výkladovými rovinami) je záhodno předstupovat před veřejnost. A právě proto byla nejčitelnější reakcí kolemjdoucích diváků nezávislých performancí smutná apatie a urputně chtěný nezájem (Na eskalátoru, 3. září 1977). Tyto aspekty sociálního chování tvořily ostrý protiklad ke komunikačním modelům, na kterých byly – a stále jsou – Kovandovy akce vystavěny (především oční, dotykový či verbální kontakt). Autor se v tomto ohledu opakovaně pouštěl do předem prohraných donkichotských snah po navázání přirozené reakce ze strany svého publika, přičemž absence adekvátní odpovědi je bezesporu výmluvným svědectvím o charakteru doby (Kontakt, 3. září 1977). 

Kovandova raná produkce z konce 70. let 20. století bývala dokumentována prostřednictvím originálních černobílých snímků, na nichž kontrastuje vnitřní ustrojení hlavního aktéra, v podstatě introverta, s jeho zarputilou a vědomou snahou o překonávání vlastních společenských limitů. Vzhledem k tehdejší autorově institucionální pozici i ekonomickým možnostem se jediným reálným (a dosažitelným) nástrojem zajišťujícím parciální nesmrtelnost těchto efemérních děl stala fotografie malých rozměrů. Tu obvykle doplňují lístky kancelářského papíru pokryté strojopisnými textovými deskripcemi, jež postulují hlavní pohnutky i způsob realizace celého vystoupení. Historický odstup třiceti let, které od uskutečnění těchto svěžích a přitom pokoutných děl uplynuly, může současnému divákovi sugerovat rozměr progresivní nostalgie, spojované v éře rozvinutých informačních technologií jak s médiem analogového černobílého procesu, tak s fenoménem psacího stroje – nerozlučného aparátu všech intelektuálů celého 20. století. Malý formát fotografického obrazu se v kombinaci s literami vyťukanými klávesami psacího stroje a řazenými do úsporně minimalistických bloků stává doslova Kovandovým „trademarkem“. Tato vyjadřovací strategie v sobě obsahovala jak východisko akcentovaného konceptualismu a minimalismu, tak prostých limitů socialistického výrobního procesu. 

V období zvýšeného zájmu o Kovandovu tvorbu, které lze datovat zhruba od 2. poloviny 90. let 20. století, potom byla v této souvislosti často zmiňována otázka aktuálního a akceptovatelného způsobu vizuálního přepisu jeho nedochovaných či poničených pozitivů. Kurátoři prezentující dílo tohoto autora na nejrůznějších výstavách a v odlišných kontextech se přeli, zda jsou původní negativy – převedené do binárních dat a nazvětšované v intencích nových technologických možností do monumentálních rozměrů – dostatečně autentické, či zda se jejich výpovědní hodnota až příliš neodchyluje od původních východisek. V časovém horizontu několika málo let, která od první aplikace tohoto formálního posunu uběhla, se však ukázalo, do jaké míry bylo toto sekundární tvůrčí gesto prozíravé. Reálie doby minulé najednou prostřednictvím velkoformátových digitálních tisků ve změněných společenských podmínkách razantně ožily. Potřením nánosu historické patiny možná Kovandovy projekty přišly o sentiment ukrývající se obecně v každém dokumentárním záběru, od jehož pořízení uplynula určitá doba. (A původní Kovandovy snímky dokumentární rozměr situace, v níž vznikaly, samozřejmě již ze své podstaty obsahovaly.) Na druhou stranu se však staly pro současnou generaci diváků aktualizovaným, a tedy srozumitelným fenoménem. Nadčasové punktum, pro něž byl původní koncept zamýšlen, představující letmý dotek, mimoděčnou nonverbální komunikaci, popřípadě míjení, neporozumění, však zůstalo těmito technologickými posuny nedotčeno. 

Po fenomenálním úspěchu, kterého autor v předešlé dekádě dosáhl s prezentací svých projektů ze 70. let 20. století na světových přehlídkách současného umění, se rozhodl pro další, poměrně radikální krok. V prostorách prestižní londýnské Tate Modern provedl novou akci (Líbání přes sklo, 10. března 2007) a remake stěžejní performance (Na eskalátoru, 3. září 1977–10. března 2007), pro jejichž dokumentaci použil videokameru. Vedle digitalizovaných videozáznamů performancí však Kovanda realizuje i zcela nové minimalistické situace nebo instalace. I ty navazují na jeho starší tvorbu, tentokrát z 80. let (Slaný roh, sladký oblouk, zima 1981; Věž z cukru, jaro 1981; Hromádka jehličí a hřebíků, jaro 1981). Záznamovým médiem se mu v případech aktuálních instalací stává digitální fotografie, která diváka konfrontuje s neuvěřitelnými souvislostmi, jež sice okolní prostředí latentně nabízí, ale zůstávají většinou nepovšimnuty a nevyslyšeny. Do této skupiny vizuálních mikropříběhů je možné zařadit například programovou monumentalizaci drobného hrášku, jenž se pro autora stává symbolem fungování atomizované jednotky (člověka, gesta, vztahu, pouhé chvíle), anebo tvoří juxtapozici k celkovému kontextu její existence (Náhrdelník, 11. září 2007; bez názvu – Rezistence, 30. října 2007). 

Dokumentární výlučnost Kovandových performancí či site-specific instalací dokazuje postupná změna charakteru kontextu (mimoděčných účinkujících či konkrétního prostředí), v němž vznikaly a který je v jejich rámci vizualizován. Zatímco v 70. letech 20. století se většinou jednalo o hloučky lidí, ať už přátel či kolemjdoucích, v 80. letech nastupuje ze strany umělce niternější způsob prožitku reprezentovaný formou zástupné personifikace jednoduchých objektů. V intimním měřítku (na pomezí akce a instalace) se Kovanda pohybuje i v případě nejnovějších děl. Signifikantním momentem, který potvrzuje přítomnost sekundární reflexe doby, zůstává neoddiskutovatelná skutečnost, že zatímco se náhodní chodci zpola vyprázdněných ulic komunistické normalizace snaží co nejvíc splynout s davem a jakkoliv si nezadat, lidé zachycení v prostorách Tate Modern se na snímcích individuálně projevují a cudně usmívají. Nenaléhavým a přitom velmi působivým, pokorným, ale též sebevědomým tvůrčím gestem se Jiří Kovanda zařadil mezi živoucí legendy současné středoevropské vizuální kultury, přičemž si nadále udržel výlučnou schopnost aktuálně glosovat naše společenské i emoční (ne)vědomí. 

Zdena Kolečková & Michal Koleček