Fotograf Magazine

Pokud bychom chtěli ukázat, k jakému posunu v interpretaci díla došlo na letošní retrospektivní výstavě Júlia Kollera ve vídeňském mumok-u, museli bychom ji srovnat s průlomovou expozicí tohoto slovenského umělce, která se uskutečnila v roce 2003 v galerijním prostoru Kölnischer Kunstverein. Na obou výstavách se sice podílela dvojice rakouských kurátorů a teoretiků – Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhammer, ale měnil se slovenský partner. Zatímco před čtrnácti lety byl kurátorem umělec Roman Ondák, letošní Kollerovu retrospektivu spolu s jmenovanými připravil historik umění Daniel Grúň. Kladla-li si tedy kolínská expozice za cíl nahlédnout Kollera coby předchůdce některých tendencí současného umění (jako například vztahové estetiky, jejímž zástupcem byl i Roman Ondák, představivší se ostatně v Kölnischer Kunstverein samostatně o rok později), nynější retrospektiva Kollerovi vymezuje místo v dějinách umění. O odlišných přístupech navíc nesvědčí jen institucionální rámce obou výstav – výstavní síně uměleckého spolku v historicky prvním případě a muzea moderního umění v případě následujícím, ale i jejich zaměření. Soustřeďovala-li se totiž první expozice takřka výhradně na konceptuálně orientované fotografické dokumentace Kollerových „kulturních situací“, zhodnocuje ta současná umělcovo dílo v celé jeho šíři a originálním způsobem se vyrovnává s metodologickými obtížemi, které jsou s podobnými projekty obvykle spojeny. Výslovně totiž odmítá poměřovat Kollerovo dílo lokálními narativy národních dějin umění či hegemonickými modely západoevropských a amerických dějin konceptuálního umění. Místo toho zvolili kurátoři výstavy jako vodítko autorovu „sebe-chronologizaci“, kterou se Koller systematicky zabýval v průběhu své umělecké dráhy, když mu byla oficiální institucionalizace v muzeích i v dějinách umění upírána.

Umělcova sebe-historizace došla svého důsledného naplnění v doprovodné publikaci k výstavě. V ní jsou Kollerovy práce seskupeny podle chronologicky uspořádaných pojmů, které autor sám vytvořil a definoval. Počátek své tvorby kladl Koller do roku 1963, kdy vznikaly první textové obrazy – jako například známé More/Moře (1963–1964), jež jsou sice někdy spojovány s vnějškově podobnými projevy amerického konceptuálního umění, avšak na rozdíl od něho postrádají sebereflexivní aspekty a mají mnohem blíže k avantgardním piktogramům a kaligramům. I proto je More ve výstavě i v publikaci vztaženo k drobné koláži Dada maska též z roku 1963, která vliv meziválečné avantgardy na umělcovy práce výslovně potvrzuje. Podobně revizionisticky autoři výstavy, potažmo publikace, přistupují ke snahám zařadit Kollerovo dílo do dějin akčního umění. Přesvědčivě ukazují, jak se Koller v manifestu Antihappening (Systém subjektivní objektivity) z roku 1965 vyhranil vůči happeningu jakožto performanci obracející se na diváky tím, že za předmět akce vzal své vlastní, často mimoumělecké každodenní aktivity jako sportování či vyjadřování společenských postojů. Formálně na sebe „antihappeningy“ vzaly podobu textových oznámení a fotograficky dokumentovaných „akcí“. Mezi jejich charakteristické projevy však můžeme počítat i systematické užívání symbolu otazníku, s nímž Koller přišel v roce 1969. Za vrchol umělcovy tvorby je pak třeba považovat Univerzálně-kulturní futurologické operace (1970–2007). Jak totiž přesvědčivě ukazují autoři textů otištěných v publikaci, právě v této části své tvorby Koller plně rozvinul zájem o nové formy komunikace a o překonávání společenské pasivity. Dobře je to patrné především z krátkého metodologického úvodu, který je sice podepsán všemi třemi kurátory, ale v němž lze dešifrovat i inklinace každého z nich. Byl to totiž nepochybně Daniel Grúň, který v opožděném uznání Kollerova díla odhalil předzvěst „horizontálních dějin umění“, formulovaných jeho učitelem Piotrem Piotrowskim, a specificky východoevropský Kollerův vzdor vůči komodifikaci coby způsobu, jak se odnaučit stereotypům západoevropské umělecké produkce, byl zase evidentně naléhavější pro Rhombergovou a Schöllhammera.

Stala-li se pro publikaci určující Kollerova „sebe-chronologizace“, pak pro instalaci výstavy sehrál tutéž roli autorův archiv. Prolíná se v něm totiž umění s kulturou, vysoké s nízkým, ale i fetišizovaná umělecká díla se zbytečným odpadem, což pak zosobňuje autorovu schopnost vytvářet jakési mezi-prostory, které se vzpírají nejen jednoznačné kunsthistorické kategorizaci, ale i jednoduché muzeální institucionalizaci. A o něco takového se pokusila i výstava v mumok-u. Podobně jako archiv, i expozice totiž spojila taxonomii s chronologií, když některé oddíly věnovala tématům, kterými se umělec opakovaně zabýval v odlišných časových obdobích, a jindy se naopak přidržela chronologického řazení. Především však výstava důmyslným architektonickým řešením, sestávajícím z volně opřených panelů, vymezila Kollerova díla vůči ideologii muzea a ponechala je v jakémsi meziprostoru, na pomezí veřejného a soukromého, v němž původně vznikala. A možná, že právě tím zdůraznila jejich setrvalou aktuálnost. Kritická distance, kterou byl Koller schopen udržovat během celé umělecké dráhy, totiž není věcí minulosti, ale – jak se dnes ukazuje více než kdykoli předtím – i věcí budoucnosti.

Karel Císař

GRÚŇ, Daniel, Kathrin, RHOMBERG, Georg, SCHÖLLHAMMER (ed.). Július Koller: One Man Anti Show / Antishow jednoho muže. mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), Kolín: Verlag der Buchhandlung König, 2016. ISBN: 978-3-96098-062-9.