Fotograf Magazine

„Fotografie je absolutní jednotlivina, suverénní nahodilost, tuhá a tupá, je to Toto.“

/Roland Barthes, Světlá komora/

Výsledky spolupráce Lukáše Jasanského a Martina Poláka, datující se již od roku 1986, jsou v téměř dokonalém souznění s principem média, které používají: jsou zdánlivě evidentní, ač v sobě často nesou silný podvratný, často až spiklenecký podtext, který radikálně zpochybňuje a přehlušuje prvot­ní čitelnost jejich prací. Za základní princip jejich tvorby tak můžeme označit napětí mezi způsobem podání a námětem. Zatímco jejich práce s klasic­kým fotografickým médiem je z technického hlediska bezchybná a náročná, velkoformátová technika ve spojení s černobílým materiálem jsou typickými znaky „umělecké fotografie“, hlavním zdrojem onoho napětí je povětšinou do protikladu postavená nelogičnost, nejasnost či banalita fotografovaných ná­mětů. Právě skrze toto gesto dávají zprůhlednět oné nevinnosti fotografie, která je výhružná a nicneříkající, a přitom svádivá a zábavná.

Ačkoliv tematické rozpětí jejich tvorby sahá (posuzováno podle klasických fotografických kategorií) od sociální reportáže přes krajinnou fotografii až k zátiší, je princip jejich cyklů v podstatě tentýž. Nejzajímavějším momentem jejich tvorby je totiž to, co vypadá zdánlivě jednoduše, totiž vyjadřo­vání se k obrazům dalšími obrazy. Ty se tak staví nikoliv za sebe, nýbrž proti sobě. Není nutné je popisovat, protože by se ztratila podstata obrazu, místo toho se odráží od sebe a dávají na pozadí univerza všech obrazů nový smysl. V případě Jasanského a Poláka jde dokonce o nesmysl, o ne­smysl z hlediska literárního popisu, nesmysl, který ukazuje, že obrazy začaly mluvit vlastní řečí, kterou už ani nemusí být vždy možné rozluštit. V je­jich snímcích se ocitáme na hranici smyslu fotografie, či dokonce někde mimo ni, když provádějí jakési salto mortale tím, že fotografují to, co nemá smysl fotografovat, aby tak dali smysl vlastnímu fotografování. Jak sami říkají: „Ano, nečitelnost je naše silná stránka. Jestli máme na začátku vzni­ku fotografie nějaký koncept, jak se tomu dnes říká, tak se ho honem rychle snažíme zamaskovat, pomíchat, zničit. Stejně tak raději než kritický nebo hodnotící tón volíme neutralitu, která nejlépe vyjadřuje náš úžas nad skutečností.“ (rozhovor s M. Pachmanovou, Labyrint revue č. 5-6/1999). Jejich fotografie lze však navíc jen stěží prezentovat samostatně. Díváme-li se na jediný izolovaný snímek, může ještě dávat smysl, v sérii je však zmatení úpiné. Nikoliv proto, že by se snímky k sobě nehodily, tvořily kontrapunkt a střih, nýbrž proto, že teprve dohromady tvoří jedinou fotografii, onu ideální fotografii, která nedává žádná smysl. Zatímco v tradičním fotografickém aranžmá je smysl patrný v celkovém kontextu, u Jasanského s Polákem je teprve nakonec jasné, že to celé smysl nedává smysl.

Tvorba dvojice Jasanský a Polák je podnětným příkladem pro určení hranice klasické fotografie a současného umění. Jejich vztah k fotografické tra­dici ukazují již názvy některých jejich výstav, míněné značně ironicky: Vyprdnutá fotografická abstrakce, Protiválečná a humanistická fotografie, Fotografická výstava v roce 1990. Přestože jsou po více než desetiletí jedněmi z nejlépe etablovaných českých umělců mladé generace, v rámci specializované fotografické obce se setkávají v lepším případě s odmítnutím, spíše však s naprostým nepochopením. Ukazuje se tak, že hranice fo­tografického diskursu, na níž se Jasanský a Polák pohybují, není viditelná pro ty, kdo se nacházejí uvnitř. Jejich zřejmě nejoblíbenějším terčem je právě fotografická obec, z níž sami vzešli, bez níž by však nemohli existovat. V rámci ní jsou často označováni jako „pseudotvůrci“, kteří pracují s je­diným stále se opakujícím nápadem, a snaží se tak povýšit nicotnost na autorský princip. Mnozí kritikové převážně z řad klasických fotografů pro­kazují neschopnost pochopit, že umění nemusí být jen „údělem“ podle romantické představy, nýbrž i provokací, otázkou či dokonce nezávaznou a zábavnou hrou (nebo vším tím dohromady). Na druhé straně je nutné zmínit, že jevy, které Polák s Jasanským často mimoděk parodují, se v sou­časné české „umělecké fotografii“ skutečně objevují. Na opačném pólu pomyslného kruhu (či ~lovy pásky?) fotografického umění můžeme nalézt díla, u nichž je jejich opozice vůči snímkům Jasanského a Poláka možno vyčíst spíše jen z kontextu, ve kterém jsou prezentovány. Fotografie sou­časného takzvaného „humanistického dokumentu“ jsou pro ně nevysloveně a přitom nevýslovně zajímavým příkladem postupného vyprazdňování bres­sonovské teorie rozhodujícího okamžiku (jak Jasanský s Polákem zřetelně vystihli především v cyklu Protiválečná a humanistická fotografie). Stejně tak se pokoušejí navazovat svým vlastním způsobem na dědictví sociologické fotografie (cyklus Kurando, zachycující v nepřiznané citaci Augusta Sandera typologii korejských automobilů v českých ulicích) či na fotografii tíhnoucí k lyrické abstrakci (cyklus Abstrakce). Jakoby tyto názory stály proti sobě na opačné straně hranice. Zatímco výše zmíněný typ fotografie říká: „Tady je cosi nevyslovitelného,“ Jasanský a Polák potouchle nazna­čují: „Tady něco nevyslovitelného chybí.“

Otázka možného pozitivního významu jejich fotografií, který může být zakotven v sociální či historické sféře, se ukazuje zvláště v jejich retrospek­tivním cyklu vystaveném v roce 1998 pod nazvaném Pragensie. Zatímco podle mnohých mají tyto banální fotografie banálních pražských předměstí 80. let silnou dokumentární hodnotu, která je maximalistickým provedením dovedena k dokonalosti, jiní považují téma pouze za ideální odrazovou plochu pro jejich složitější (či jednodušší) záměr: unudit (či ubavit) znovu diváka na mnoho způsobů. Při prohlížení jejich fotografií je možné si vzpo­menout na mytizovaného Eugena Atgeta, v jehož zdánlivě obyčejných fotografiích nacházeli surrealisté tolik neobyčejné krásy. Tam, kde mnozí na­lézají u Atgeta surreálnou skutečnost, ukazují Jasanský a Polák naopak absenci významu na pozadí historické skutečnosti a zkušenosti. Ale stejně jako Atget říkají: jediné, co po nás zbude, jsou obrázky, ale oni se tomu ještě navíc pobaveně podivují.

Za nejjasnější důkaz jejich provokativních záměrů lze považovat cyklus nazvaný Vtipy. Tady se Jasanský s Polákem asi nejzřetelněji dovolávají dada­istické tradice, obohacující jejich postkonceptuální záměr. (Ostatně již Benjamin psal o dadaismu jako o programovém ničení aury.) Vtipy jsou v kon­textu jejich tvorby výjimečné tím, že obrazy jsou zde doprovázeny texty. Ty však samozřejmě nic nevysvětlují, evokují spíše „vysmátost“, která nedává žádný smysl, jsou jen parodií na všemožné vykladačství dovedenou ad absurdum, hedonicky posměšným komentářem ke všem fotografickým titul­kům světa.

Specifický charakter tvorby Jasanského s Polákem je z velké části určen právě dvojdomostí jejich autorského ega. Kolektivní autorský princip u nich nemá příliš co společného s moderním kolektivismem, společná identita zde není určována racionálním rozvrhem a plánem, ale spíše nezávaznou hrou. Mnohem spíše než ke sborovému přednesu by bylo možné přirovnat jejich způsob prezentace spíše k tajné hře, do níž jsou zcela pohrouže­ni a jejíž pravidla znají jen oni sami. Tak se jejich tvorba vyznačuje silnou esoteričností, často neprůhlednou a záhadnou, stejně jako parodickou a zábavnou. Lze říci, že Jasanský s Polákem si v podstatě vymysleli vlastní jazyk, kterým mluví mezi sebou a druhé nechávají, aby se mu pokusili poro­zumět. A ač to může znít banálně, je základní motivací a motorem jejich práce především vzájemný dialog, objevování skrytých možností toho, co ještě dává či nedává význam ve vzájemné komunikaci dvou různorodých osobností. Naštěstí pro diváky tak vzniká mimoděk přístup, který lze ozna­čit za zřejmě nejsušší humor v české fotografii. Snímky Jasanského a Poláka ostatně často připomínají obrázky z učebnice cizího jazyka, jsou to ob­razy ze světa, který mluví jinou řečí. Jejich vztah k publiku přitom připomíná vypravěče, který pokud nás omráčí prvním vtipem, je pak nemožné se nesmát těm dalším, a naopak. Zdá se, že právě toto spiklenectví je pro autory klíčovým momentem, který jim zároveň dovoluje postupovat dál. Dalo by se říci, že kdo pochopil jednu jejich fotografii, pochopil všechny (i ty zatím nerealizované), jakoby jejich snímky byly polopropustným zrcadlem smys­lu fotografie, Alenčiným zrcadlem do říše beze smyslu, v níž je proto možno bloudit libovolně dlouho.

„…v umění jde především o to, vytvářet díla, která konstituují dílo jako takové, a v něm se sama ještě jednou přezkoumávají. K tomu není nutná žádná teorie; dokonce bych chtěl říci, že je nutné nemít žádnou teorii,“ říká Jean-Franyois Lyotard. Obě části výroku lze s úspěchem vztáhnout na dílo Jasanského a Poláka. Oni sami se však k vlastním záměrům vyjadřují vyhýbavě, zcela zřetelná je pouze snaha provokovat nezvyklostí, o vlast­ním pevném programu nechávají mluvit jiné. Jejich projekt „Výstavy fotografii‘, představený v únoru 1999 v pražské Špálově galerii, představil na stěnách zavěšené dokumentační fotografie jejich předchozích výstav. Tyto „fotografie fotografii‘ lze v rámci jejich tvorby označit jak za první ohléd­nutí zpět, pojaté ovšem v jejich specifickém duchu, tak i za jakýsi úkrok stranou, když koncept je tu náhle daleko výslovnější. Na druhou stranu to může vypadat, jakoby se autoři konečně přiznávali, že je to celé legrace, že tu opravdu nejde o fotografie. Že jde jen o to, něco vystavit, nechat o tom někoho přemýšlet či dokonce napsat, a potom se nad tím bavit. Snad proto se o nich dá psát jen s provinilým pocitem, že jsme jim přes všechnu snahu zřejmě zase naletěli. Jsou Jasanský a Polák největší pokračovatelé Jana Svobody, nebo jen postpubertální výtržníci? Jejich výjimeč­nost tkví v tom, že jsou zřejmě obojím zároveň.

Pavel Vančát