Fotograf Magazine

Historik umění René Huyghe výstižně poznamenal, že „umělecké dílo je plod, který se oddělil od stromu“.[ref]Huyghe, R.: Řeč obrazů ve světle psychologie umění. Odeon, Praha 1973, s. 132.[/ref] Lépe charakterizovat osud fotografických prací Miroslava Tichého (20.11.1926 Nětčice – 12.4.2011 Kyjov) snad nelze. Ovoce chutná po stromu, z něhož pochází, avšak v této oblasti se projevuje jistá bezradnost. Recenzentka Financial Times Ariella Budicková[ref]Budick, A.: Miroslav Tichy, Internation Center of Photography, NY. www.ft.com 10. 2. 2010.[/ref] v souvislosti s newyorskou výstavou shrnula Tichého pohnutý osud do jediné věty – opustil akademii, kde studoval malbu, a prodělal několik psychotických zhroucení. Curyšský psychiatr s kyjovskými kořeny Roman Buxbaum zachránil Tichého dílo pro sebe i svět, když začal během osmdesátých let sbírat jeho fotografie. K duševnímu stavu svého chráněnce se vyjadřoval vždy obezřetně, invalidní důchod pak cudně nazval „zdravotní penzí“.[ref]Buxbaum, R. – Vančát, P.: Miroslav Tichý. Torst, Praha 2006.[/ref] Uvedl, že Tichý od 50. let opakovaně pobýval v psychiatrických léčebnách v Opavě a Kroměříži. Následkem choroby zřejmě došlo ke změně osobnosti v podobě desocializace (ztrátě běžných sociálních vazeb), později k rozvoji podivínství. Miroslav Tichý se ještě ve druhé polovině 50. let okrajově účastnil výtvarného života, avšak počátkem sedmdesátých let malovat přestal. V období „normalizace“ mu v Kyjově, kde žil, zakázali vstup na místní plovárnu a z moci úřední byl umísťován do psychiatrické léčebny, aby nerušil „důstojný průběh“ májových nebo listopadových oslav, což vypovídá o hlouposti, agresivitě i slabosti totalitního režimu.

Vysmíván většinou jihomoravského maloměsta a obdivován protestujícími adolescenty, pro něž ztělesňoval svobodu dlouhých vlasů a punkově pojednaného oblečení v době, kdy v Kyjově ještě nikdo netušil, co je punk, vytvořil Miroslav Tichý obtížně uchopitelné fotografické dílo. Jeho fotografie vznikaly nutkavým, posedlým způsobem asi tři desetiletí. Dominantním objektem Tichého zájmu byly vždy ženy. V kompozicích jednotlivých momentek je zřejmé někdejší výtvarné školení, zejména zachycení figur v pohybu bývá mimořádně zdařilé. Žánrově se autor bezprostředně odkazuje ke klasické malbě: portrét, torzo, figura, skupina figur, městská veduta. Zátiší mají charakter objet trouvé a podprsenka za 60 Kčs ve výkladní skříni reprezentuje nedostupný objekt touhy naléhavěji než jiné obrazy. Symbolických motivů však nalezneme málo a humor skoro úplně chybí. Syžet snímku umisťoval vždy do prvního plánu a význam připisoval výhradně figuře v popředí. Mnoho fotografií, pořízených konvenční optikou a běžnými fotoaparáty, zobrazuje také reakce fotografovaných. Od údivu a překvapení až k pózování dívek v plavkách se zřetelně vyzývavým podtextem. Ve zřejmě pozdějších pracích Tichý kontakt se svými nedobrovolnými modely ztratil jednak v důsledku užívání teleobjektivových speciálů vlastní výroby (po „vyzrání“ kdesi na dvoře mohou nápadně připomínat estetiku rezavějících autíček Františka Skály), jednak věnoval pozornost záběrům televizní obrazovky s erotickými – či spíše soft-pornografickými – pořady nočního vysílání rakouské (?) televize. V devadesátých letech Miroslav Tichý fotografovat přestal.

Zkoumání jeho prací je obtížné především kvůli základnímu hodnotícímu postoji: obdiv nebo odmítání? Polarita stanovisek téměř znemožňuje zabývat se tím, co jeho práce znamenají bez ohledu na strom, z něhož pocházejí… Prvotní obtíže přináší chybějící chronologie i vystižení Tichého stylu, o jeho vývoji nemluvě. Autor přistupoval k fotografické technice alternativně, používal originální postupy brutálního primitivismu, zcela mimo obvyklé standardy černobílé fotografie. Poškrábané, neostré až mlhavé, nesprávně exponované fotografie se závojem, pozitivy špinavé, otrhané, plesnivé, ožrané od myší a se skvrnami fotochemického i neznámého původu připomínají lavírované kresby nebo grafické techniky, např. lepty. Fotografie, uznané autorským výběrem, podlepoval anebo adjustoval do paspart z obalového kartonu nebo podobných běžných materiálů. Pasparty dále výtvarně dotvářel, vybrané pozitivy koloroval nebo dokresloval; podpis na přední straně dokládá autorizaci některých fotografií jako uměleckých děl, o jejichž další osud ztrácel zájem.

Jakkoli slídil za kyjovskými dívkami a ženami na ulicích a místní plovárně, později oddělen plotem, je nespravedlivé označovat Tichého za voyeura, neboť sama podstata fotografie spočívá v pozorování a symbolickém přivlastnění. Hranice mezi běžnou zvědavostí, jako projevem zmocňovacího pudu, a slíděním je ovšem nezřetelná.

Obsahově a stylově mají Tichého fotografie nejblíže k soukromým erotickým fotografiím, což byl donedávna fenomén skrývaný a proto nedostatečně prostudovaný. K hromadnému zveřejňování těchto privatissim dochází až v souvislosti s možnostmi internetu. Amatérské erotické fotografie a videa jsou dnes často pořizovány se záměrem pozdějšího zveřejnění a téměř pravidelně se jejich autoři dostávají do vleku nápodoby komerční pornografie. Také u Tichého můžeme sledovat posuny od něžných obrazů k interpretacím pornografických předloh.

Za první mezinárodní prezentací fotografií Miroslava Tichého na bienále současného umění v Sevile (2004) stál z podnětu Romana Buxbauma švýcarský kurátor Harald Szeemann, muž s hlubokými znalostmi výtvarných prací duševně narušených autorů. V roce 1963 vystavil sbírku německého psychiatra Hanse Prinzhorna; tento výběr byl v roce 2009 k vidění také v Praze. Další prestižní světové galerie vystavují fotografie Miroslava Tichého a tyto neopakovatelné artefakty dosahují vysokých aukčních cen. Světový úspěch jeho fotografií nastal díky aktivnímu marketingu i komplikovanému pozadí trhu s uměním, na němž se ucházejí o pozornost vycizelované fotografie odborně vzdělaných autorů: zhýčkanou veřejnost a vybíravé kurátory zaujala opravdovost a originalita prací, důsledně spjatých s životem autora. Zveřejňováním jeho fotografií se z nás všech stávají nevítaní návštěvníci, voyeuři v soukromí autora, který si přál zůstat stranou a neúspěšně bránil pozdějšímu vystavování i prodejům. Skutečnost, že Tichého fotografie byly vrženy „kulturním průmyslem“ a trhem s uměním do veřejného prostoru, představuje faktický útok na svobodu umělce dílo nezveřejnit, popřípadě zničit.

Obecenstvo je v důsledku znalosti výtvarných experimentů i art brut mentálně nastaveno na přijímání výlučností všeho druhu. Vzhledem k akademickému školení ovšem Tichý obvyklá kritéria art brut nesplňuje. Nemůže být také považován za fotoamatéra. Naopak – samotář, ignorující technické vymoženosti fotografie a kontakty s kolegy představuje popření fotoamatérizmu jako fenoménu životního stylu a způsobu trávení volného času.

V kritickém hodnocení Tichého fotografií je co dohánět. Snaha o pozitivistické uchopení[ref]Freiberg, J.: Miroslav Tichý. Fotograf 10, 2007, s. 46–47.[/ref] a zařazení do kontextu české fotografie[ref]Birgus, V. – Mlčoch, J.: Česká fotografie 20. století. KANT, Praha 2009.[/ref] kontrastuje s narativním a efektně romantizujícím přístupem. Gianfranco Sanguinetti se pokusil Tichého práce vytěžit ideologicky.[ref]Sanguinetti, G.: Les formes du vrai / Podoby pravdy. KANT, Praha 2011.[/ref] Chybí snad jen interpretace z důsledně feministického pohledu…

Jsem přesvědčen, že reakce za zveřejnění Tichého fotografií představují jeden z významných signálů konce fotografie jako objektivizujícího svědectví o vnějším světě. Jedná se o konec fotografie, jakou jsme znali ve dvacátém století, zejména se uzavírají kapitoly humanistické fotografie a dokumentarismu. Ruku v ruce s digitalizací dochází k nevratným změnám postavení fotografie v umění a post-nedostatkové společnosti.

Petr Klimpl