Fotograf Magazine

Osmdesátá léta se výrazně lišila od předešlé dekády. Odlišnost obou desetiletí je ještě zřetelnější z časového odstupu. Pokud bychom toto stanovisko uplatnili na oblast polské fotografie chápanou jako autonomní tvorbu, můžeme říci, že tón udávala neoavantgarda, která zaujímala analytický postoj a která se zajímala o vizuální a jazykový fenomén nových médií. Jedním z mnoha míst, kde docházelo k uměleckým počinům a teoretickým projevům v mnoha četných podobách, byla Galerie Foto-Medium-Art, kterou jsem založil ve Vratislavi. Kromě této činnosti jsem zároveň bedlivě sledoval českou fotografickou scénu. Velmi často jsem jezdil do Prahy hledat náležité kontakty. Tehdy jsem poznal Jaroslava Anděla a několik českých umělců, kteří se přikláněli k východiskům avantgardy a kteří sympatizovali s opozicí.

Jedním z výsledků těch setkání byla výstava Miejsca i chwile (Místa a chvíle), kterou kurátoroval právě Jaroslav Anděl. Kromě něho se jí zúčastnili mimo jiné Vladimír Ambrož, Dalibor Chatrný, Vladimír Havrilla, Michal Kern, Julius Koller, Jiří Kovanda, Karel Miler, Jan Mlčoch, Jaroslav Richtr, Rudolf Sikora a Petr Štembera. Během vernisáže proběhla Štemberova performance. Z Galerie Foto-Medium-Art spolu všichni šli do kina na film Miloše Formana Přelet nad kukaččím hnízdem, který byl tehdy v Československu zakázaný. Byl listopad 1979. Rok předtím jsem uspořádal výstavu Janu Saudkovi, která poprvé uvedla jeho práci v zahraničí.

Výklady svých tehdejších pohledů jsem shrnul mimo jiné v článku Autokreacja mediów (Autokreace médií): „Postavantgardě nezbývalo nic jiného, jak udělat z neprůhlednosti foto-médií další tvůrčí problém. S avantgardou spojení umělci ostatně už dříve upozornili na fakt, že prostřednictvím médií přisuzované umělecké komunikáty se vyznačují velkým množstvím samosignálů, které nemluví ani tak o struktuře předávaných obrazů, jako spíše o narušeních, která je modifikují a která jsou výsledkem šumů, vzniklých během transmise. A právě tak obohacují a přetváří – v určitých hranicích – konvenční zkušenost. Přitom každý takový samosignál je umělecký komunikát nové kategorie, komunikát mluvící jen o sobě, který je svým vlastním znakem. Všeobecně si neuvědomujeme, v jak velké míře nástroje ovlivňují naše vědomí, jak ho rozšiřují směrem dál od reality. Ve svém hlubokém přesvědčení nebo třeba jen podvědomě srovnáváme obrazy se silně ohraničeným pojetím skutečnosti, jak bývá naším údělem. Výsledně, místo toho, abychom se osvobozovali od stereotypů, ještě více se do nich noříme. Z těchto pout nám může pomoci se vyprostit formálně a výrazově nekonvenční fotografie.”[ref]Autokreacja mediów/Autokreace médií, Opole, 5/1980.[/ref]

Další výjezdy do Čech přinesly ovoce v podobě seznámení se s dalšími fotografy a kritiky, jakož i s bohatou tradicí tohoto uměleckého odvětví. Moje knihovna se tehdy značně rozšířila. Propagoval jsem v Polsku práce Jaromíra Funkeho, Josefa Sudka, Jana Svobody a konečně i mladé tvůrce, se kterými jsem již v 80. letech hojně spolupracoval. Mnoho českých fotografů jsem zval vystavovat do Galerie Foto-Medium- Art. Mezi nimi byli: Zdeněk Tmej, Štěpán Grygar, Miroslav Machotka, Jaroslav Beneš, Jan Svoboda, Marie Kratochvílová, Josef Moucha, Jiří Foltýn a Josef Vojáček, Jiří Hanke, Michal Pacina, Rudo Prekop a Tono Stano. Můj dům v Kladské kotlině, ležící blízko české hranice, se stal důležitým místem setkávání. Organizoval jsem tam workshopy s názvem Uczestnictwo we wspólnocie (Účast ve společenství). Jezdili za mnou Antonín Dufek, Machotka, Grygar, Beneš, Moucha…

Situace v Polsku a jiných zemí Východní Evropy se v tomto desetiletí diametrálně změnila. Změnil se i přístup k fotografii jako osobní výpovědi. Se zřetelem k tradici klasické fotografie – mimo jiné americké, ale ve velké míře i k české –, jsem navrhl definovat to, co mi tehdy bylo blízké, termínem „elementární fotografie”. Tvrdil jsem, že autoři, kteří se zabývají tímto typem výpovědi „se snaží přesáhnout veristický obraz. Přesah, který směřuje k abstrakci. Což je zřejmější z toho, že přeci každá hyperfotografie je v jakémsi smyslu nerealistická. A to proto, že především upozorňuje na svou vlastní formu. Taková je také elementární fotografie. Logická a racionální, čistá a dokonalá, působící jednoduchostí, ale i svou poetickou harmonií. Vyžaduje uměleckou důslednost a pracovní disciplínu, objevitelské zaujetí a invenci – vše nutné k zaznamenání toho, co je obyčejné, ukázat věci neviditelné. Taková fotografie, která utváří novou skutečnost, vlastní skutečnost, sám obraz vytváří kritérium pravdy”.[ref]Fotografia elementarna/Elementární fotografie, katalog výstavy, Galeria Sztuki Współczesnej w Jeleniej Górze/Galerie současného uměni v Jelení Hoře, 9/1984.[/ref]

Kromě Galerie Foto-Medium-Art, kde se několik let konaly výstavy ve jménu elementární fotografie, jsem inicioval polské a mezinárodní prezentace mimo jiné v Čechách a v Německu. Jedním z větších setkání českých a polských tvůrců byla výstava Elementarność fotografii (Elementárnost fotografie), která se konala roku 1989 ve Vratislavi. Za českou stranu, kromě některých z výše zmíněných, se zúčastnil také Jaroslav Rajzik. Jedním z pozvaných byl také Pavel Baňka.

Mnohokrát jsem se zamýšlel, v čem tkví rozdílnost mezi polskou a českou fotografií. Možná ne tolik v obrazové sféře, jako ve svých stanoviscích. Souhrn svých úvah jsem publikoval v článku Dużo prowokacji, mało pokory (Hodně provokace, málo pokory). Psal jsem o nepřetržitých revolucích, které jsou charakteristické pro polské umění – fotografii nevyjímaje – a které přináší často umělecky zajímavé výsledky, všeobecně je však neuchovávají dalším navazováním. Češi naopak důsledně kultivují a propagují vlastní konvence a styly.

Moje názory se vyvíjely. V roce 1989 jsem konstatoval: „Současná fotografie ve svých četných podobách, v množství s ní spojených mystifikací a klamů, stále nově a přitom neustále jinak, nás šálí a klame. Ve svých nekonečných metamorfózách, ve specifické soběstačnosti, jakožto ve vytváření obrazu často sama sebe požírá (cituji nebo parafrázuji dřívejší práce), což může vést k přesvědčení, že je schopná se obejít bez motivů čerpaných přímo ze skutečnosti, stala se ohromně mnohoznačnou, další patra smyslů nastavuje z různých formálních pletenců a různých obsahových kontextů, z intencí do ní vpisovaných, ale i z tradičních obrazových kódů. Ve výsledku její reference je čím dál víc problematická. S příslibem obohacení našich vědomostí nabízí sotva domněnky na téma, co je jakoby registrované a co se fakticky jeví být neviditelným.

Ve věci fotografie se konkrétnost přetváří v neurčitost. Kvůli tomu není nic jisté, nic není předem rozhodnuté, nic není jednoznačně zavřené ve vizuální podobě, nic není definitivně definované. Je to souhra s nynější dobou, dobou vyvrácených hodnot a zpochybněných kritérií, dobou zbožnění relativnosti a ztrácení se v možnostech pluralizmu – v meandrech větvících se, křižujících se a hromadících se cest.

Fotografie není už důkazem čehokoli, může být nejvýše svědectvím vlastní mnohovýznamnosti. Podoby světa představované fotografií ukrývají často úplně jinou skutečnost. Všechno se zdá být relativní a jeví se jako iluze; spolu s fotografií. Tehdejší mechanický obrázkový vesmír se nadobro oddálil paměti.

V umění bezprostřední fotografii zastoupila konstruovaná fotografie. Na místo objevů se dostaly vynálezy. Avšak i toto rozdělení ztratilo svůj význam. Poněvadž tvoření se stalo zároveň nalézáním. Poukazovat na nové možnosti a tvořit dříve neexistující bytí, bytí vzbuzující na chvíli všeobecně zaujetí, ukazovalo alternativu. Avšak, když se objevovala, ihned přestávala být zajímavá. Je to možné, neboť fotografie zabíjí život. Ze všeho, na co nasměřuje „oko“, udělá mrtvou přírodu. A co víc, snaží se nás přesvědčit o tom, že každá věc musí nejprve umřít, aby díky ní bylo možné žít věčně – životem stejně prchavým, jak je to pravdivé.”[ref]Ni przed, ni po/Ani před, ani po, in: Fotografia realność medium, ASP Poznań 1998.[/ref]

Mezi největší události spadající pod Foto-Medium-Art patřily fotokonference Východ-Západ, nazvané Evropská výměna, které se konaly každé dva roky. První se konala roku 1989 a měla charakter Hyde Parku. Druhá se skládala ze dvou částí: výstavy Nové prostory fotografie, které se zúčastnilo 131 umělců z 24 zemí (mimo jiné Christo, Christian Boltanski, Georges Rousse, Felice Varini, Gottfried Jäger, Kurt Buchwald, Klaus Elle, Akira Komoto, Satoshi Saito, Boyd Webb a John Hilliard) a sympozia Étos fotografie (své příspěvky přednesly takové osobnosti jako Urszula Czartoryska, Antonín Dufek, Vilém Flusser, Stefan Morawski, Marc Haworth-Booth či Rolf Sachsse). Třetí konference v roce 1993 měla charakter sochařsko-fotografického workshopu s názvem Ne-přítomnost v přírodě. Další se konala s názvem Místo kontaktu a nakonec japonsko-polská Zítra je dnes, která byla představena v obou zemích. Fotokonferencí se zúčastnilo více než dvě stě Čechů a Slováků, mimo jiné Vladimír Birgus a Václav Macek. Myslím si, že impuls uspořádat Měsíc fotografie v Bratislavě dala Mackovi právě vratislavská konference.

O tom, s jak velkým rozdílem v tvůrčí fotografii máme co dělat v Evropě, se můžeme nejlépe přesvědčit během mezinárodních setkání, která jsou otevřena různým estetickým preferencím a uměleckým zálibám. Právě taková byla první fotokonference. Účastnilo se jí více než 150 umělců, kritiků, teoretiků, ředitelů galerií a kustodů muzejních sbírek. Jednalo se o svobodné fórum rozmanitých idejí, které se uskutečňovalo skrze maraton individuálních a skupinových prezentací, přes přednášky a manifesty, akce a demonstrace, slajdové prezentace a videoprojekce a které zcela naplnilo čtyři dny skutečného svátku fotografie. Sue Davies, ředitelka Photographers’ Gallery v Londýně, tehdy řekla, že hlavní argument, který ji přiměl přijet do Vratislavi byl ten, že na stejném místě a v stejném čase se mohla seznámit s mnoha fotografy, hlavně ze zemí východní Evropy, a také se dovědět, co a jak tvoří. Památnou akcí, jednoznačnou svou výpovědí, se stal happening s názvem Zákaz fotografování zamaskovaných umělců z Německé demokratické republiky. Heslo se skvěle hodilo na tehdejší reálie, nejen na ty východoněmecké.

Pokud vycházím z myšlenek programu tehdejšího setkání, přemýšlel jsem kromě jiného nad tím, co může být šancí pro evropské fotografy. A došel jsem k přesvědčení, že je jí hledání a nacházení vlastního místa v bohatém panoramatu dosavadních děl a aktuálních uměleckých objevů. Umožňuje to věrohodně vizualizovat vlastní „já”, a tedy dát vzniknout „tady a teď” – v konkrétním čase a na určeném místě; autentické vzniknutí. Ačkoli je třeba zároveň vědět, že být tvůrčí znamená nechat všechno to, co již bylo nalezené, a začít cestu nějak od začátku, cestu za neznámým, a tedy těžce uchopitelným. Jedině přetrvávání v neustálém tvůrčím napětí z nás může udělat originální umělce a nejen interprety dávno objeveného a zaznamenaného. Neboť šance tkví v nekompromisní autokritice jakož i v nedostatku pokory k etablovaným autoritám a ke kánonům ustálených tradicí, ale zároveň s úctou pro fotografii jako oblast umění. A je již věcí individuálních zálib, jakou cestou se daný tvůrce vydá. Má přece na výběr nejméně dvě možnosti. Buď bude prozkoumávat okraje fotografie a realizovat se v oblasti intermediálního umění, nebo se nechá uchvátit svébytností fotografie a její přirozenou autonomií.

Charakteristické je však to, že na druhé fotokonferenci několik osob vyjádřilo svou nechuť vůči této tvůrčí oblasti. Mezi nimi byl Wolf Kahlen, který vyhlásil konec fotografie. Tvrdil, že se její vyjadřovací možnosti vyčerpaly a že nás nečeká již absolutně nic nového. Další Berlíňan, Joachim Schmid, oznámil, že založil firmu, která profesionálně ničí veškeré fotografie. Toto jsou jen některé symptomy přebytku a přesycení, očekáváné už v roce 1991. Dodnes ale fotografie přetrvala a je jí čím dál víc. Zdá se, že se zničit nedá. Nakonec přesto bude potřeba udělat něco s její nadprodukcí.

Jerzy Olek