Fotograf Magazine

Oleg Kulik vstupuje na moskevskou uměleckou scénu přibližně v polovině 80. let [první akce je z roku 1984). V této chvíli má za sebou zkušenost umělce, který si záměrně volí život mimo sociální i kulturní struktury, zkušenost člověka žijícího delší dobu v odloučení od civilizace [Kulik žil v letech 1981-1984 na venkově, četl a obdivoval filozofii Lva Nikolajeviče Tolstého). Na ruské umělecké scéně v této chvíli kulminuje moskevská konceptuální škola, přesněji je to chvíle její kulminace i zlomu – Ilja Kabakov právě odjíždí „na západ“ a současně se objevuje mladá radikální skupina Medhermeneu­tika, vědomě pokračující v intencích moskevského konceptualismu. Kulik se okamžitě dostává s touto tradicí do konfliktu. Důležitou premisou ruského konceptualismu bylo rozumět „realitě“ jako ideové či dokonce lingvistické konstrukci, separované a nezávislé na předmětném světě, tím méně na svě­tě přírody, chápat „realitu“ jako autonomní znakové pole, které lze konstruovat ale také dekonstruovat podle intelektuálních záměrů či hravých nápadů. Nic nemohlo být Kulikovi více cizí. Kulik pociťoval realitu jako něco velmi skutečného, předmětného, materiálního, i sociálním vztahům rozuměl přímo, neintelektuálně, „venkovansky“. Cítil se být umělcem, který žije a tvoří na pomezí kultury a ne – kultury. Dokonce pozice „vně kultury“ mu byla nejbližší. Stejně tak odmítal postkonceptuální mnohonásobně odstupňovanou reflexi vůči světu i vůči divákovi. Naopak, s oběma, s realitou i s divákem, chtěl ko­munikovat pokud možno bezprostředně a otevřeně. Kulik měl v této době názory na uměleckou tvorbu v mnohém podobné Artaudovi a blízké také Be­uysovi, Terry Foxovi či Chris Burdenovi. Jako kdysi Artaud i on považoval za nejdůležitější osobní psychosomatickou zkušenost, se kterou nelze manipulovat jako je to možné s názory či stanovisky. A právě tuto zkušenost má umělec předávat se zběsilostí a intenzitou vyvažující fakt, že jedineč­nou tělesnou a psychickou zkušenost vlastně předat nelze. Na druhé straně Kulik reaguje na zcela jinou politickou i uměleckou situaci nežli jmenovaní umělci. Rozdílů je ostatně více, ale jakési základní ladění uměleckého charakteru je velmi podobné. Kulikova akce / bite America and America bite me realizovaná v roce 1996 v galerii Deitch Projects v New Yorku (Kulik žil jako pes zavřen do kóje postavené uvnitř galerie a štěkotem a vrčením komu­nikoval skrze otvor s divákem, ti odvážnější mohli vstoupit do jeho kotce. Mohlo to však být i nebezpečné) je parafrází na Beuysovu slavnou akci věno­vanou Americe. Obsahuje rovinu polemiky s Beuysem, především pokud jde o sám vztah k Americe, ale je také, možná i nevědomě, přihlášením se k Beuysovské linii umění. Kulikovy provokace vůči společnosti a umění možná skutečně vyrůstají z podobných zdrojů jako Beuysovi, ale jisté je, že kalich jeho trpělivosti jakoby nikoli pouze přetékal, ale přímo vychrstl. Posedlost ba zuřivost, kterou cítíme v Kulikovských akcích 90. let, mají možná ještě blí­že k Lynchově Zběsilosti srdce nežli k Beuysově mysticko-křestanské filozofii. Jakoby na křesťanství a mystiku [Kulik je zná od Tolstého) už nebylo mís­ta, jakoby pocit zranění, pocit vyhoštění a nesnesitelnost postmoderně mediálních kulturních programů dosáhly takové intenzity, že kromě štěkotu a vyceněných zubů už nelze nic říci. Kulikovy akce jsou výsledkem daleko větší intenzity znechucení současným světem a uměním, nežli jakého kdy do­sáhli „Kulikovští předchůdci“. Rozdílná je také míra empatie s těmi, kdo do současného světa nepatří. Akce I bite America and America bite me a všech­ny performance Dogman mají i tento symbolický rozměr. Hladový a vyhoštěný pes je, mimo jiné, rovněž metaforou umělce [embargo Západu na ruské a vůbec východoevropské umění), který nemá co pohledávat v současném západním uměleckém establishmentu. Performance mají ovšem i další vý­znamové roviny. Především filozofickou, ve smyslu odmítnutí antropocentrického chápání světa. Nesmíme rovněž zapomenout, že Kulikovy performan­ce mají především za cíl osobní prožitek — tedy na vlastní kůži poznat pocity vyhozeného pouličního psa. Joseph Beuys založil v roce 1964 politickou stranu zvířat a myslel to zcela vážně. Jenže Kulik šel daleko dál, chtěl si pocity toulavého psa osobně vyzkoušet. Když běhal po čtyřech nahý po ulicích Curichu či Berlína a byl zatčen policií, nezískal názor na tento problém, ale trvalou psychosomatickou zkušenost. Podobně jako si Christ Burden na vlastní kůži vyzkoušel, co to je být postřelen [performance Shoot v roce 1971 v Santa Ana) na rozdíl od diváků, kteří se baví televizními seriály pinými výstřelů a vražd. Nebo jako dnes již téměř neznámá performerka S.B., která si na týden vyměnila osud s prostitutkou v levném bordelu amsterodam­ského přístavu. I Kulik potřeboval osobně poznat bolest a utrpení v tomto případě vyhozeného psa. Navíc Kulikova empatie se světem zvířat má své in­dividuální motivace, jeho soucítění se zvířaty má kořeny v traumatu z dětství.

Všechny možné konotace má také Kulikův projektu Deep into Russia, včetně interpretace skrze známé rčení: „Rusko rozumem nepochopíš“. Oleg Kulik odešel v roce 1993 opět na venkov, kde žil v přírodě mezi zvířaty. Výsledkem této jeho akce je album fotografií a film, kde jsou například i názna­ky koltu se zvířaty. Kulik nechápe realitu jako ideologickou a politickou konstrukci, ale jako prostor, v němž je život lidí i zvířat biologicky i osudově pro­pojen. Akce má i další rovinu poukazující na povahu propojení umělce s realitou.

Způsob vnímání a vůbec participace reality jsou ovšem pouze jedna strana umělecké tvorby, tou druhou je způsob reprezentace reality. Kulik vysko­čil v roce 1995 z okna jednoho petrohradského bytu a plachtil, přivázán na lanech, ve vzduchu. Tuto svou performanci nazval Kulik Is Still a Bird. V ná­zvu je hra s jeho jménem (kulik znamená v ruštině sluka), výstupem je video. Tyto dvě okolnosti jsou důležité. Kulik zde ustupuje od surové a bezprostřední gestikulace a přechází k poněkud „jemnější umělecké práci“. Nejde mu o návrat k základnímu primordiálnímu vědomí sounáležitosti s přírodou, ale o vy­tvoření uměleckého obrazu, v tomto případě obrazu odkazujícímu k určitým archetypálním obsahům vědomí. Kulik se zde představuje jako umělec, kte­rý se nepohybuje mimo kulturu, nedělá „antiuměnr (abychom použili termín Beuyse), ale pině vstupuje do labyrintu lidské kultury. Parafrázuje Ikarův mýtus, ve kterém ovšem přijímá spíše roli Daidala nežli Ikara. Kulikova přímočarost umělecké metafory v situaci postkonceptuální intelektuální rafino­vanosti funguje, není divákem čtena jako naivita, ale jako síla. Kulik Is Still a Bird znovu, jedinečně a „kulikovsky“ demonstruje archetyp lidské determi­nace a lidské touhy ji překonat, lidské smrtelnosti a touhy být nesmrtelný, lidského údělu dvounohé přízemní bytostí a touhy být andělem. Pochopitelně i při této akci byl důležitý sám prožitek letu, ale Oleg Kulik se soustředil i na kvalitu umělecké metafory a na problém samotného videozáznamu, který již není pouhým dokumentem, ale artefaktem.

Mytický rozměr má i jeho performance Two Kuliks provedená několikrát, také v Praze v roce 2000. Nahý Kulik rozmlouvá se svým obrazem, který je promítán pomocí videoprojekce na sklo. Mýtus o Narcisovi, vyjadřující základní povahu uměleckého aktu, je však v této Kulikově variaci značně po­změněn. Rozhovor není příjemný, Kulik svého dvojníka kreslí surově a hovoří s ním velmi neomaleně, nikoli láskypině, ale spíše s nenávistí. Bolestný di­alog posléze vyústí v agresi. Kulik rozbijí jakýmsi zobanem připevněným na obličeji svůj obraz, sklo praská, tříští se a výsledkem je jakoby pravý opak Doriana Graye — autor zůstává živý a jeho obraz je zničen.

V 90. letech Kulik otázku umělecké reprezentace stále více propracovává a pochopitelně nutně musí řešit i problém uměleckého symbolu. S Kuli­kovskou přímočarostí si vybírá takové symboly, které jsou lehce čitelné, snadno dešifrovatelné a které navíc divák zná z masové kulturní produkce. Je to dobře patrné v akci Armadilo for your Show z roku 1996, kdy používá všech „symbolických pomůcek“ masové kultury. Oblečen do oděvu z kousků

zrcadel se otáčí, třpytí a rotuje v rytmu diskotékové hudby. Dekorativnost, teatrálnost, pozérství, exhibicionismus, diskotékové pozlátko, levný efekt… to vše se pro něj stává jazykem díla, to vše přijímá do svého umění jako prvky dobře prezentující náš soudobý život.

Kulik se kolem roku 2000 obrací také k médiu digitální fotografie, a to od počátku jako k prostředku reklamy. Používá digitální fotografii právě pro­to, že je ideální pro reklamu. Kulik se rychle učí na estetice billboardů, na estetice klipů, krátce masmediální strategie je pro něj nevyčerpatelným zdro­jem poučení. V Čechách existuje rčení „odříkaného největší krajíc“, které se mimořádně hodí pro Kulikovu tvorbu posledních let. A přece Kulikovo počínání je pochopitelné. Trochu připomíná Burdenovy akce, například když si zaplatil vysílací čas na jednom z televizních kanálů a nutil lidi, aby ‚říkali jména Michelangelo, Leonardo da Vinci a Picasso a připojovali k nim jméno Chris Burden.

Jenže strategie masmédií mezi tím nabraly na další dokonalosti. Navíc Kulikův vztah k jazyku reklam není ironický, ale spíše utilitární. Masová média se obracejí k masovému divákovi, nikoli k sofistikovanému divákovi určitého uměleckého kruhu. Takového diváka měl možná ještě Chris Burden, takového di­váka měl Kabakov před svým odjezdem, kruh byl početně skromný, leč stabilní a poučený. Dnes takový divák neexistuje. Umělec se obrací neznámo ke komu, není vůbec jasné, kdo láhev se zprávou z moře informací vytáhne. Kulik se obrací na masového diváka, a musí tedy ovládat jazyk masových médií.

Ve svém projektu Museum, uskutečněném v Galerii XL v Moskvě v roce 2002, navozuje Kulik atmosféru přírodovědného muzea 19. století, kde však jsou namísto vycpaných lvů a rekonstrukcí koster velryb voskové figuríny hrdinů našich dní — slavná ruská tenistka, kosmonaut, Madona… atrapy živých lidí, které ale vyvolávají podezření, že jejich předlohy mají možná ještě zombiálnější charakter nežli jejich voskové kopie. Kulik v projektu Musea jakoby přitakává rousseauovským názorům na kulturu [dobře je zná z dob svého obdivu k Tolstému) jako na agresivní sílu ničící lidskou přirozenost. O morbi­ditě a agresivitě stereotypů a idolů současné kultury zvlášť výrazně vypovídají ženské figuríny.

Z hlediska fotografie jsou nejzajímavější Kulikovy projekty Windows, New Paradise či Museum of Nature z roku 2001. Vlastním konečným artefak­tem je c-print. V projektu Windows prostupují digitálně upravenými fotografiemi přírody a zvířat postavy lidí, jsou zamlžené, špatně zřetelné, jakoby za sklem, vypadají ja­ko přízraky, jsou ještě méně reálné než kra­jina nebo určité zvíře [lev, gorila, žirafa…), které vždy dominuje v centru fotografie. V New Paradise jsou do krajinného panora­matu, do fauny přírody, do zvířecího páření, do zápasů, bojů, útoku či lovu vkomponová­ny lidské erotické hry, jakoby se lidé díky po­hlavnímu aktu mohli vrátit do lůna přírody, ale zároveň nereálnost a virtualita těchto lid­ských postav je zde zcela zřetelná. Důležitou roli hraje sama krása barevné velkoplošné fotografie vyhlížející jakoby z katalogů ce­stovních kanceláří nebo z jakéhosi romantic­kého atlasu zvířat. Její nesnesitelná dokonalost a idyličnost hovoří sama za se­be. New Paradise jsou jakési kýčové obrazy lidí, zvířat a přírody, je to umělý ráj.

Nejdůležitější věcí v posledních Kulikových projektech je pohled umělce na lidskou kul­turu, která vypadá jako umělý, virtuální, zá­bavný projekt světa, je bez sebemenší opravdovosti, pravdivosti, serióznosti. Uměl­ci jako Chris Burden, Beuys, Terry Fox, s ni­miž jsme ranou tvorbu Olega Kulika srovnávali, nikdy nepřekročili [ačkoli byli vel­mi kritičtí) hranice humánního chápání lidské kultury. Pohled Olega Kulika je posthumánní, jakoby se na nás díval orel nebo sluka, a pro létající antropozoomorfní bytost, nemá, zdá se, svět lidské kultury ani za mák vážnosti.

Milena Slavická