Fotograf Magazine

Domácí scéna byla po listopadu 89 svědkem několika rozsáhlých přehledových výstav, které se pokusily rekapitulovat minulost. Renomovaní teoretici a kurátoři v rámci svého zaběhaného stylu předložili veřejnosti obraz uplynulých desetiletí. Tedy jakousi bilanci, jíž si dopřává společnost v momentech významných změn. Nešlo jen o výstavy vypořádávající se se společensko-politickou situací, ale vzhledem k lámajícímu se letopočtu i o významné projekty reflektující historii samotné fotografie. Spojnici mezi oběma typy podniků najdeme v tom, že první, koncepčně zaměřené hlavně na otázky reprezentace spojené se sociálním kontextem, se musely díky použitému materiálu zároveň vyhranit i vůči dějinám a teoretickému paradigmatu oboru, což byla zase hlavní náplň výstav druhého typu. 

Například v okamžiku uvedení výstav My 1948–1989 (1999) a Společnost před objektivem 1918–1989 (2000) sestavených Antonínem Dufkem šlo hlavně o reflexi sociální a etické roviny naší minulosti, nicméně projekty se dotýkaly i dalších rovin, včetně té, která se obrací k podobě a fungování média jako takového. V daném smyslu byly tyto výstavy předchůdkyněmi letos prezentované Fotogenie identity. Naopak mamutí výstava Česká fotografie 20. století (2005) Vladimíra Birguse a Jana Mlčocha formálně sumarizovala jednu etapu existence domácí fotografie, zatímco koncepčně aktuálnější Příběh moderního média. Česká fotografie 1840 – 1950 (2004) od Jaroslava Anděla se pokusil přinést do domácího povědomí způsob, jak nahlížet na fotografii v širším kontextu. 

Z perspektivy historie je evidentní, že společnost i odborná obec si potřebují čas od času vyjasnit skrze objemné podniky některé zásadní otázky, které pak zůstávají dlouho v širším povědomí. Stručně řečeno, jde o to říci si, jací jsme byli, abychom mohli stanovit východiska další existence. Velká výstava fotografie je, jak by řekli sociologové, součástí společenského vyjednávání, a to jak v případě interních záležitostí fotografie, tak společnosti. Je součástí rituálu stvrzujícího konsensus minulosti a současnosti. Vzpomeňme třeba na velkou putovní mezinárodní výstavu The Family of Man (1955), jejíž humanitní poselství ovládlo světovou fotografii na několik desetiletí. Postmoderní naladění dnešní doby sice identifikační úlohu takových podniků poněkud relativizuje, ale nelze říci, že zmizela, spíše nám dá více práce ji v mnohosti reality vidět. Je proto nanejvýš zajímavé, a oboru to neslouží příliš ke cti, že velké domácí výstavy vyvolávají jen minimálně adekvátní kritickou reakci. Ve světě není obvyklé, že podniky, které mají národní význam, či jsou jinak mimořádné, spláchne několik článků připomínajících formátem a zaměřením pozvánku, vyčíslující, co může divák na výstavě vidět, nebo naopak, co vidět nemůže a vidět by měl. Pokud mě paměť neklame, tak jedinou relevantní odpovědí na fotografický podnik větších rozměrů, a tedy i zásadní důležitosti, byla kritika Pavla Vančáta na Birgusovu a Mlčochovu Českou fotografii 20. století uveřejněná v Hospodářských novinách. To pro tak prestižní a životodárný žánr, jímž recenze pro umělecké obory bezesporu je, není příliš lichotivá vizitka. Nemluvě samozřejmě o tom, že ovzduší obecné spokojenosti (a postranního brblání), které s sebou taková paralýza nese, nakonec škodí celému systému i samotným výstavám, protože odplynou v poklidném souhlasu do totálního zapomnění. Tak se stane, že podniky, od kterých se právem očekává nastartování paradigmatické diskuse a klíčový vliv na formování oboru, neboť jejich rozměry a ambice je do této pozice logicky staví, tuto roli jednoduše nesplní a zůstávají na úrovni tu více, tu méně divácky úspěšné podívané. 

Výstava Fotogenie identity. Paměť české fotografie, autorů Heleny Musilové a Josefa Mouchy měla podle původního plánu otevřít dlouho očekávané nové prostory Pražského domu fotografie v Revoluční ulici. Z objektivních příčin se tak nestalo a výstava si zatím našla náhradní, a myslím, že o nic méně důstojné, výstavní prostory v Domě pánů z Kunštátu v Brně a v Národním muzeu fotografie v Jindřichově Hradci. Rozsáhlá expozice, která čerpala ze sbírek PPF, Pražského domu fotografie, Moravské galerie v Brně a ze soukromých zdrojů, zahrnula něco přes dvě stovky fotografií od jednatřiceti autorů. 

Dát dohromady velkou výstavu, která mapuje určitou epochu, je náročná a riskantní věc. Je to výzva stávajícím prezentačním schématům, a jak bylo naznačeno, věc je o to složitější, že postmoderní realita živená pluralitou a individualismem jednotícím momentům příliš nepřeje. Definovat univerzální kulturní jednotky, jak říká Foucault, je v této situaci složité. Proč tedy vlastně dělat projekty tohoto druhu? Třeba projekty, které zkoumají národní identitu? V textu na obalu knihy, která Fotogenii identity doprovází, se můžeme dočíst, že určitým popudem k sestavení výstavy je globalizace, čili fenomén, který jednak zasahuje veškeré okruhy společnosti tendencí nivelizovat, ale zároveň rozněcuje stále naléhavěji otázky o povaze člověka, případně národa. S tím lze souhlasit. Je určitě pravda, že obraz, zvláště fotografický, hraje v budování a udržování identity významnou roli. Vzhledem ke koncepci projektu je ale třeba zdůraznit, že tuto roli hraje díky sociálnímu konstruování, tedy tomu, že jeho význam je v neustálém pohybu. To ovšem vyžaduje pohled na obraz jako na aktivní součást společenského dění, což není případ dotyčného projektu. Signalizuje to už titul: Fotogenie identity. Paměť české fotografie. Marketingově rozhodně skvělý, intelektuálně záhadný, ale jako v řadě případů z domova i zahraničí ukazuje hlavně to, že snadnější je vymyslet efektní název než aktuální smysluplnou koncepci. Pokud ho totiž konfrontujeme se současným uvažováním o fotografii, nemůžeme se zbavit dojmu, že implikuje ideu přímého odrazu, tedy chápání fotografie jako „zrcadla s pamětí“, tak jak ji na fotografii před řadou desetiletí aplikoval nestor oboru Beaumont Newhall. Dnešní teorie fotografie se ovšem té staré podobá dost málo. Díky obratu, který prodělaly humanitní vědy v 50. letech, se posléze i teorie fotografie, zejména v 70. letech, postupně přimkla hlavně k sémiotice. 

Snad se nepletu, kdy řeknu, že i pedantický kritik by zřejmě přešel záležitost titulu jako úlitbu úspěšné prezentaci výstavy, bohužel anachronismus přímého odrazu se objevuje i v textech vysvětlujících koncepční záměr výstavy. Helena Musilová píše: „Naším cílem bylo zmapovat „identitu“, tedy pokusit se nalézt ty nejcharakterističtější procesy a proudy, které učarovaly jednání obyvatel českých zemí ve XX. století. Nešlo nám o prvoplánové ikony – české pivo nebo český hokej (tedy to, jak si přejeme být viděni) – ale o zviditelnění neviditelné historie, respektive o zachycení paměti, jak se v určité době otiskla do citlivé vrstvy fotografického filmu.“ Způsob formulací i stručnost textu jsou odzbrojující. Mnohým se po jeho přečtení zřejmě vybaví stohy pojednání, jež součas- ná literatura věnuje problémům historie, identity a fotografické reprezentace a diskusím o jejich vzájemnému poměru. Zde se člověk jednoduše dozví, že historie se odráží v emulzi fotografického filmu. Vyvstává otázka, o jaké historii a o jaké identitě autoři vlastně mluví, jestliže se jich můžeme tak snadno zmocnit? Všechny pojmy a fenomény, s nimiž se v těch několika řádcích věnovaných koncepci výstavy operuje s takovou lehkostí, jsou ve skutečnosti v pohybu, a mají-li být něčím víc než jen materiálem pro metaforické obraty, bylo by minimálně třeba ukotvit je v nějakém referenčním rámci. 

Hovoříme-li o identitě, nikdo si, doufejme, nemůže myslet, že jí je možné vydolovat přímo z obrazu. Nakonec Musilová to nepřímo potvrzuje, když říká, že záměrem výstavy bylo vyhnout se prvoplánovým atributům češství, jako jsou pivo a hokej atd., které si našinec s češstvím spojuje. Latentně tak dává na srozuměnou, že identita, respektive proces jejího konstituování, je záležitostí dvou stran: toho, kdo obraz identity předkládá a toho, kdo ho přijímá, že jde o konstrukci, která, má-li být správně chápána, vyžaduje od tvůrců i příjemců sdílení stejných kategorií a klasifikačních schémat a ty jsou vázány na určitý sociální prostor. Myšlenka role ikony není v textu ke své škodě dále rozvedena, takže v konečném důsledku, vztažená k národnímu sebepojetí na pozadí globalizované Evropy, vyznívá trochu konfúzně. Navzdory tomu, že jsou národní ikony prvoplánové a zprofanované, mají slušný distinktivní potenciál. Stvořili jsme si je, abychom se jimi přihlásili ke sdílení stejného mýtu, dělícího svět na nás a ty druhé. Pokud šlo tedy koncepci výstavy skutečně o národní identitu, a ne o to ukázat, že lidé na celém světě jsou v podstatě stejní, mohly v tom ikony opatřené adekvátním kontextem pomoci více než obecně lidská tematika, která byla ve výběru fotografií preferována, jak ve svém textu píše Josef Moucha. 

Osobně se domnívám, že diskuse o tom, jak lépe zhmotnit národní identitu, jestli skrze ikony češství, zahrnutí či nezahrnutí obrazů přelomových dějinných událostí nebo skrze pohled obyčejného člověka, v sobě má cosi ze zacyklenosti otázky, co bylo dřív, jestli slepice nebo vejce. Identita, jak ukazují soudobé studie, není homogenní celek, který by bylo možné obsáhnout z jednoho bodu. A pokud se jí chceme s pomocí fotografie alespoň dotknout, je třeba mít na paměti, že fotografie je spíš než obrazem velmi komplexní ideologií. Tady začíná skutečný problém Fotogenie identity. Fotografie, z nichž je sestavena, jsou umělecké povahy. Musíme se tudíž ptát, jaký vztah k realitě mají? Sami autoři cítili limity, které jim charakter materiálu, s nímž pracovali, klade a snažili se s touto determinací vyrovnat pomocí vhodného výběru. Josef Moucha v textu hovoří o tom, že subjektivnost materiálu vyvážili preferováním civilních témat. Hradecká repríza dokonce zařadila sekci dokumentárních fotografií ze zdrojů ČTK, pro které nebylo v Brně dost místa. To vše ukazuje, že dilemata, která zákonitě vyvstala, byla řešena v intencích starého paradigmatu, které, dojde-li na otázky reprezentace, nabídne automaticky dělení subjektivní kontra objektivní. Za zmínku stojí i kategorie, s nimiž výstava operuje. Jednotlivé sekce expozice sice nesou mnohoznačné poetické názvy, které mají zřejmě připomenout, že realita je vždy mnohoznačná, ale ani takové obratné aranžérství nedokáže zakrýt skutečnost, že pod nimi není shromážděno nic víc než portréty, krajiny, dokumenty a formální experimenty (tedy klasické uměleckohistorické kategorie) od dobře známých autorů tak, jak je divák zvyklý vídat je odnepaměti. Příslušnost k archaickému kánonu nepokrytě demonstruje i obsáhlá publikace, jež není v podstatě ničím jiným než selektivním souborem medailonů mistrů oboru za dané časové období. Je sice chvályhodné, že jde o soubor doplněný o historický přehled přinášející nová fakta, ale to na principu nic nemění. 

Je to škoda, protože téma identity a paměti přímo vybízí k inovativnímu uchopení nebo alespoň k zopakování osvědčených postupů, které použily některé novější výstavy, jež chtěly mimo jiné ukázat, že i k smrti oblíbený, mnohokrát viděný materiál, je-li dobře uspořádán, může překvapit. Mám teď konkrétně na mysli třeba nedávné výstavy Modernism: Designing a New World 1914–1939 nebo Foto: Modernity in Central Europe 1918–1945, které dokázaly, že i tak zprofanovaný výstavní artikl, jakým se moderna za dobu, co obíhá galerie, stala, může dostat díky vhodné kurátorské strategii glanc. Stačí si uvědomit, že věci, které jsme učinili součástí uměleckých sbírek, měly v minulosti i jiné než jen umělecké funkce a že pokud budou výstavy donekonečna kopírovat tradiční uměleckohistorické kategorie, bude jejich poselství zoufale neživotné. 

Fotogenie identity. Paměť české fotografie je rozhodně atraktivní podívanou, jež jistě potěší oko laika a odborníka upozorní na některé skutečnosti, autory a fakta, které zůstaly z nějakého důvodu léta mimo pozornost. Nakonec, kdo by tváří v tvář tak širokému spektru fotografií nepodlehl pocitu okouzlení, nostalgie a snad i sounáležitosti. Nicméně, kdesi vzadu za sentimentem, v části podvědomí cejchovaného analytickým drilem západního uvažování hlodá pocit, že řada na zdi pověšených obrázků neřekne dnes o identitě, paměti a fotografii skoro nic. 

Jiří Pátek