Fotograf Magazine

Evropské myšlení si v osvícenské době, jejíž vliv sahá až do současnosti, představovalo tělo jako dobře seřízený biologický stroj. Od té doby koncepce těla prošla dramatickými změnami až k představě těla jako dutého povrchu pokrytého kůží („tělo bez orgánů“). V umění bylo tělo také referenčním bodem harmonie, ztělesněním estetických kánonů nebo hypersenzitivním tělem podstupujícím utrpení. Nicméně je tu něco, co se v umění nemění už po mnoho století, a to objektivizace ženského obnaženého těla.

Známý ukrajinský fotograf Roman Pjatkovka, spolukurátor asociace Ukrajinská fotografická alternativa (UFA), který získal Sony World Photography Award 2013 v kategorii konceptuální fotografie, experimentuje s výrazovým jazykem a používá různé techniky: koláž, vícenásobné expozice – „vrstvení snímků“, úpravy povrchu obrazu. Zeptali jsme se fotografa na jeho starší projekty – cyklus Schémata (1999) a Potrat (2008), v nichž jsou vedle fotografického zobrazení ženského těla použity grafické prvky.

Je-li grafika Schémat ukázněná a místy až ironická, vyvolávají tahy kreseb na fotografiích z cyklu Potrat dojem citového gesta. Silové linie, temné části a jemná jednotvárná kresba, které pokrývají již tak dost ponuré pozadí, naznačují, na co je zaměřena pozornost. Barthes považoval punctum za vpich předcházející symbolickému řádu, který dokáže proniknout do smyslů a slov. Grafika na povrchu cyklu vždy vypadá tak, jako by osobní punctum autora (které je, jak známo, u každého individuální) bylo natolik nesnesitelné, že se ho pokusil zařadit do mohutného symbolického řádu – tam, kde je možná artikulace bolesti.

Jsi známým představitelem charkovské školy fotografie. Co podle tebe přispělo ke vzniku tohoto fenoménu v postsovětském prostoru?

Myslím, že k tomu přispěla shoda mnoha okolností. V době, kdy vznikala charkovská škola fotografie, byly ve městě dva společenské póly: studenti a dělníci, mezi nimiž bylo intelektuální napětí. Navíc bylo v Charkově hodně intelektuálů, kteří se z mnoha důvodů nemohli vyjadřovat. Existoval tu jakýsi hlad po „moderním“ v našem pojetí.

Postupně začaly vznikat nějaké nové věci jako alternativa k oficiálnímu.

Fotíš převážně nahé tělo. V Sovětském svazu bylo možné erotickou fotografii chápat jako útěk od asexuálního těla oficiální propagandy k tělu rozkoše zavřenému v těsných panelových chruščovkách. Jak se podle tebe měnil pohled na nahotu v celém tomto období od Sovětského svazu do současnosti?

Za mého mládí ve filmech a na fotografiích nahota nebyla. Když se najednou objevily časopisy, ne pornografické samozřejmě, ale takové, kde byl prostě vidět kousek těla, byla to událost. V tomto deficitu samozřejmě vyrůstaly celé generace. Naše generace v tak tabuizovaném prostředí získala sklon k hypersexualitě. Když padla železná opona, objevilo se u nás obrovské množství nahoty a ze západu se přihrnulo ještě neuvěřitelnější množství. Ale začalo být jasné, že se na tělo díváme odlišně. Pamatuji si, jak v prvních letech přestavby byla uspořádána výstava „nu“, takový neutrální, sladký glamour, stála se na ni fronta. Ale potom se nahota začala využívat, přirozeně ke komerčním účelům, a stala se jakýmsi klišé, kýčem. To můžeme vidět i dnes. V současnosti pro diváka samozřejmě na nahém těle není nic senzačního.

Tvoje fotografie vznikají v cyklech. Jak poznáš, že cyklus je u konce a není k němu už co dodat?

Pracuji na něm zpravidla dlouho a konec přichází zcela intuitivně. Některé cykly vznikají mnoho let. Například cyklus Hry libida byl nekonečný. Teď pracuji na cyklu, který by měla završit kniha Předpověď počasí, ale nemůžu se zastavit, protože mě ta práce prostě baví. Obvykle když si uvědomím, že jsem vyčerpal všechny varianty daného cyklu, ukončím ho a vyberu to nejlepší.

Dáváš přednost erotickému žánru. Pověz mi, jak se objevil cyklus Potrat, který je erotice velmi vzdálený?

Je to spíš shoda okolností. Ještě v sovětském období jsem nafotil cyklus Porodnice. Potom následoval projekt, který na něj navazuje – kniha You wait, která je také o porodech. Dostal jsem se do téže nemocnice o mnoho let později a viděl jsem, že zůstala zakonzervovaná: stejné barvy na stěnách, šedá prostěradla, šedé pláště, ti samí věčně nespokojení, necitelní a lhostejní lékaři.

Je to příběh náhodných žen, nebo jsi je vybral podle nějakého kritéria a byl jsi s nimi v kontaktu?

Ne, byli to náhodní lidé. Technicky to proběhlo, když přijel můj holandský přítel a student. Věděl, že jsem fotografoval v porodnici a požádal, zda by mohl také dělat fotky v nemocnici. Vzal jsem ho tam sebou. Fotili jsme spolu, nevím, jak ty jeho fotky dopadly, a já jsem z nich vytvořil tento cyklus.

Jak reagovaly na focení a tvoji přítomnost?

Byly pod anestetiky a reagovaly normálně.

Jak na to reagovalo tvoje nejbližší okolí – přátelé, kolegové? Kritizoval někdo tvůj cyklus?

Mnozí cyklus kategoricky odsuzovali kvůli otevřeně naturalistickým záběrům. Jiní kategoricky odsuzovali to téma. Další to, že fotografie byly natištěny na prošlém papíře. Někdo byl pobouřen mými texty a grafikou, kterou jsem zakomponoval do fotografií. Vysvětloval jsem, že se nejedná o reportáž, nýbrž o subjektivní pohled na situaci. Nikdy jsem nebyl dokumentaristou, vždy jsem jen vypovídal o svých emocích, myšlenkách a pocitech.

Jak se stavíš ke snahám, které se čas od času objevují, o zákaz potratů, kdy se stát a další struktury snaží získat kontrolu nad lidským a zejména ženským tělem?

Vždy existovaly rozpory mezi zájmy státu a osobními zájmy člověka. Těžko se mi na to formuluje názor. Na jedné straně jako moderní člověk určitě chápu, že v některých situacích je to nezbytné, jako nábožensky založený člověk ale myslím, že to není dobré.

Kdy jsi přidal kresby do svých cyklů Potrat a Schémata, hned po jejich vytištění, nebo mezi tím uběhl nějaký čas? Považuješ je za promyšlené gesto nebo je to přeci jen spíše reakce na ten výsledek – že jsi tedy uviděl svá díla a začal s nimi pracovat?

Nejdřív jsem fotografoval a přemýšlel o tom, co z toho chci ve výsledku mít. Já vůbec rád zasahuji do obrazu – ať už štětcem nebo fixem. V cyklu Schémata šlo o paralely mezi dvěma jevy: směřování lidstva ke dvěma utopickým myšlenkám – ideálnímu tělu a ideálnímu stroji – perpetuu mobile. Ale je to samozřejmě ironicky laděný cyklus.

V anotaci ke Schématům píšeš o polemice mezi estetikou a konceptuálností. Podle tvého názoru jsou tyto dvě kategorie v rozporu a konceptuální je tedy nutně vždy „ošklivé“?

Ne. Jde o to, že existuje klasická estetika, tedy konzervativnější pohled. Pro mě konceptuální umění, to je text. Všude tam, kde jsou texty, tedy mám na mysli v obrazovém poli. Estetika je pro mě pohyblivý pojem, nikoli zamrzlý. Transformuje se stejně jako naše chápání, kontexty, metodologie, formy. Ta situace se neustále mění.

Estetika je také určitý způsob ovlivňování člověka, jedná se tedy o kategorii vnímání. Myslíš, že je možné předvídat/propočítat dojem, kterým dílo člověka ovlivní, v procesu jeho tvorby? Nebo o tom vůbec nepřemýšlíš?

Samozřejmě přemýšlím o tom, ale nikdy o to neusiluji, každopádně ne v poslední době. Pro mě je dnes hlavním kritériem líbí se/nelíbí se.

 Protože sebe sama neoklameš. V mládí se mi stávalo, že jsem něco dělal a myslel jsem si o tom, že je to docela dobré, ale upřímně, bylo to velmi průměrné. Myslel jsem si: třeba se to ještě někomu zalíbí. Předvídat reakci diváka nelze. Ale jedno můžu předvídat s jistotou: diváků bude málo jak pro moje stará díla, tak pro ta nová. Jsem si naprosto vědom, že to, co dělám, není pro masového diváka. Ale to, co dělají masoví umělci, také není pro mě. Proto neživím žádné iluze a dělám přesně to, co chci a co mi dělá ohromné potěšení, a to v procesu tvorby i ve výsledku.

Co nebo kdo podle tebe chybí současné fotografii?

Současné ukrajinské a celé postsovětské fotografii, zdá se mi, chybí znalosti, vzdělání. A na západě chybí citový přístup. Kdyby tak bylo možné vzít vzdělanost a rozhled západního mladého fotografa a propojit ho s citovostí a znalostí literatury – u nás přeci jen máme v genech Dostojevského, Tolstého, Tarkovského. Zdá se mi, že by z toho mohl vzniknout zajímavý mix.

Alexandra Nabijeva