Fotograf Magazine

První umělcovu monografii vydalo nakladatelství TORST roku 2001 pod ti­tulem Jaroslav Rössler s předmluvou Vladimíra Birguse a s jím zvolenými 95 reprodukcemi. V recenzích se tehdy nedalo přehlédnout, že kritici jsou odkázáni na to, co vyčtou z knihy. Jaroslav Rössler byl objevem.

Srovnatelného efektu se nyní nepodařilo dosáhnout. Přes 60 % vyobra­zení se v druhém výboru opakuje. Na první pohled se tedy zdá, že umělcův odkaz je chudý, jakkoli má album firmy KANT mezi 134 celostrannými vy­obrazeními bezmála 60 nových čísel, a ta ze zahraničních sbírek předsta­vují cenné rešerše. Další reprodukce sekundují textům pětice autorů: Vladimír Birgus, Jan Mlčoch, Robert Silverio, Karel Srp a Matthew S. Wit­kovsky. Ke škodě věci není zdůrazněno, z kolika Rösslerových prací editoři čerpali. V Birgusově hesláři uzlových bodů života a díla nejsou vyčísleny ani akvizice státními sbírkami na zlomu 60. a 70. let (Moravskou galerií v Br­ně a Uměleckoprůmyslovým muzeem v Praze). Za vodítko k přibližné ori­entaci o mocnosti rösslerovského odkazu slouží leda to, že nákup čítající několik desítek fotografií, fotogramů, koláží a kreseb z 20. a 30. let, jejž uskutečnilo J. Paul Getty Museum Los Angeles [1984), je pokládán za dru­hou nejkvalitnější kolekci (po Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze).

Je vhodné, že se vedle shora dotčených zdrojů sáhlo k pozůstalosti. Ci­telně ovšem postrádám vyznačení rozměrů tiskových předloh, z nichž by­chom rozeznali míru definitivnosti přisouzenou vyobrazením přímo Jaroslavem Rösslerem.

Polygraficky úroveň alba kolísá. Není řeč jen o tom, že některá díla byla z úsporných důvodů zpracována nepestře (nejednou nadmíru tmavě) a jiná plnobarevně. Zejména posledních osm stránek obrazové části podává po­chybné informace. Jednak kvůli zanedbaným soutiskům, jednak proto, že o třech zařazených (a kdoví, do jaké míry vyšisovaných) artefaktech z 30. let se v Birgusově podání dočteme: „vypadá to, že Rössler byl natolik zau­jat barvami, že poněkud zapomínal na obrazovou skladbu, někdy směřující až k určité chaotičnosti a většinou značně vzdálenou modernosti kompozic černobílých fotografií. Opět je obtížné odlišit zátiší vznikající jako volná tvor­ba a reklamní snímky zhotovené na zakázku.“

Z citovaných slov, z popisného Mlčochova textu Fotograf reklamy a hlav­ně z nezařazených děl vyplývá, že obrazoví editoři nesouzněli s Rösslerovým naladěním pině. O to rozumnější bylo, když jako autoři koncepce knihy při­zvali kolegy, aby se chopili svěřených úseků alespoň interpretačně: po teo­retické stránce je tvůrce vystižen plasticky, ač s různou mírou vhledu. Objevná je místy i Mlčochova faktografie. Dovídáme se například o firem­ním přejmenování, jež snižuje Rösslerovu pařížskou fluktuaci. (Na okraj: údaj, že se Studio Lorelle roku 1932 změnilo ve Studio Piaz, nekorespon­duje s formulací životních dat v závěru knihy. Mimoběžností, které měl ně­kdo zachytit a sjednotit, je ve svazku víc.)

Karel Srp, spolupracující s tandemem Birgus — Mlčoch, již na největší umělcově putovní výstavě [zahájené zjara 2001), se opět inspirovaně ujal fotomontáží a kreseb [pamětihodně poprvé zpřístupněných v připomínané retrospektivě). Nad to postihl vztahy Rösslerovy činnosti s českým avant­gardním hnutím. Vladimír Birgus vstupní statí bilancoval Fotografickou tvor­bu let 1919-1935. Důležitá je nejen zasvěcenost textu, přínosné jsou též doprovodné reprodukce. Zpřítomňují vizuální vazby či protiklady Rösslero­vých snímků, montáží a kreseb s tvorbou Drtikola, Coburna, Raye, Brugu­iéra, Funkeho či jejich prezentaci v dobovém tisku. Cenný je i Experiment na pokračování. Matthew S. Witkovsky v něm Rösslerovi výstižně vymezil solitérní postavení v proudech soudobé tvorby.

Poměr poválečných reprodukcí v hlavní obrazové části knihy k předvá­lečným [25 : 109) odpovídá závažnosti Résslerových přínosů mezinárod­ním dějinám umění v příslušných obdobích. Obstojí i volba valné většiny z 16 reklamních námětů. Jakkoli se tvůrce na tomto poli cítil vykořisťován, volky nevolky prozařoval inzeráty osobitou imaginací.

V zájmu zpřístupnění autorského myšlení nejširším vrstvám zájemců by­la dokonce odhalena Rösslerova tvůrčí zbloudění [viz např. shora uvedený citát z Vladimíra Birguse.) Stačilo je ovšem ukázat coby dokumentaci podél textů. Vlastně nemusely chybět žádné stylové vrstevnice 50. — 70. let a čte­ nář by se v takovém případě orientoval v předložené látce dle vlastního vku­su. Má hlavní výhrada zní: přílišný optický a informační překryv rösslerov­ských monografií na straně jedné, ale zároveň mezery v meznících poválečné tvorby v obou svazcích. S tím souvisí, kterak nejrozšířenější čes­ký deník MF Dnes při nedostatku optického materiálu zjednodušil výtky po­válečným umělcovým kreacím z první monografie: prý „se fotograf pokoušel tvořit kompozice ovlivněné dobovým informelem, jež se ovšem Birgus ne­bojí označit za ,naivní a konvenční. Je to trefné vyjádření: ve srovnání se skvělými snímky z let dvacátých a třicátých jsou pozdní záběry neduživými pohrobky“ Slova Jana H. Vitvara [zveřejněná 25. 6. 2001) vnímám jako nedorozumění. Za naivitu a konvenčnost považoval monografista zesílení dávného Rösslerova lyrického naladění: nikoli tedy informel, nýbrž údajnou nasládlost růží, náhrdelníků, krajek, peříček či hroznů ozvláštňovaných tech­nologií Sabattier. Dále líbivost kompozic s vejcem a z diapozitivu promíta­ných záběrů Eiffelovy věže. A jmenovité výhrady adresoval i řadě variant jablka, symbolu poznání. Jiné práce měl Birgus za až barokně rozevláté, ale mnohé z nich zároveň za nepochybné obohacení české výtvarné fotografie. V druhé knize pozdního Rösslera hájí Robert Silverio statí Poválečná tvor­ba. Jenže místo aby fotografa rehabilitoval svrchovaně, nechává to násle­dovníkům. Jeho závěr zní: „Je jisté, že alespoň část Rösslerovy poválečné tvorby tedy čeká na své výraznější přehodnocení a uznání“

Aktuální výsledek vedl Jana H. Vitvara k článku Velká, leč rozpačitá mono­grafie (MF Dnes 2. 6. 2003), kde říká, že „na skutečně hutné zhodnocení Rösslerova díla si budeme muset ještě počkat“. Prozatím dosaženým efektem opravdu není vyčerpávající zkratka Rösslerova vkladu fotografické kultuře. Da­ný základ nicméně dovolí odhlédnout napříště od všeho, co se Rösslerovi ne­povedlo, a zabývat se výšinami, jichž dosáhl. To není malý zisk. Vždyt jde o autora světové jakosti, k jakým se vracívá každá generace po svém!

 P. S. Bohatá pozůstalost Jaroslava Rösslera, dochovaná z části pouze v negativech [na 710 kusů, zhruba 2/3 poválečných], dovoluje modelovat rozrůzněné průřezy. Vždy je při tom třeba odlišovat snímky-polotovary, po­řizované tvůrcem coby dílčí východisko k dalšímu zpracování. Z negativů již byla nově nazvětšována fotografkou Sylvou Vítovou, autorovou dcerou, dvo­jice portfolií Pražského domu fotografie, bibliofilský svazek originálů České­ho centra fotografie a 55 exponátů pro trojici komorních výstav v Ateliéru Josefa Sudka. Rané abstrakce čítaly 18 položek, dopiněných stylovým au­toportrétem. Pozitivy dostaly rozměry nepřekračující zvyklosti umělcova mládí, čili maximálně 27 x 20,5 cm. Podklady pocházely z nejstarších vrs­tev díla a využity byly téměř všechny ryze světelné kreace, od nichž jsou k dispozici negativy [zpravidla na skle 9 x 9 cm]. Stranou šly pouze variace skladebně velmi blízké. Na další přehlídky, inici­ované vedoucím pro­gramu Ateliéru Josefa Sudka Davidem Korec-kým, se dostane v příš­tích letech, nicméně výběry pro Experimenty 50. — 70. let i Zrcadle­ní byly uskutečněny před vydáním recenzo­vané monografie. Prolí­nají se s ní pouze dvěma položkami.

Josef Moucha