Fotograf Magazine

Pražská repríza bratislavské výstavy Punctum / Barthesův deník (fotografie a filmy) přináší jeden z dalších impulsů, jak se dívat na fotografii z jiného úhlu pohledu a v jinak nastaveném kontextu. Její kurátor, slovenský malíř Martin Gerboc (1971), vybral autory-malíře, které na relativně malém prostoru Galerie 1. patro představil jinak, nežli bychom čekali. Zbavil je jejich hlavního finálního média (obrazu) a ponechal jim k prezentaci pouze to, co finalitě předchází. Fotografie, fotografické skici, poznámky, filmy a projekce dostaly v kontextu výstavní koncepce propůjčenou svébytnost, s kterou se u většiny prací předem nepočítalo (výjimkou je hudební klip na motivy obrazů L. Typlta). Barthesovské Punctum bylo zvoleno jako pomocný teoretický konstrukt k tomu, aby mohl kurátor provézt smělý tah a provázat fotografické předobrazy s obrazovými předpoklady bez přítomnosti finálních děl. Právě tuto nakročenost, ale nedokončenost, je možné interpretovat jako místo důležité obrazové proměny, která je tu přítomna v surovějším stavu a která se mnohde díky použité technice vyvazuje z estetických kánonů toho kterého autora. Výstavu lze také vnímat jako pokus o oživení a rehabilitaci tuhnoucího interpretačního termínu (punctum) a úsilí o jeho nové použití a praktické zapojení. Rozhovor navazuje na téma časopisu Fotograf č. 16 – Fotografie a malba, kde byl mimo jiné představen i jeden z nyní zastoupených autorů Daniel Pitín.

Proč jsi se jako malíř rozhodl uspořádat zrovna tuto výstavu? Jaká byla tvá kurátorská ambice?

Vždy ma prenasledovala myšlienka vystaviť to, čo je pre maliara tak povediac „nevystaviteľné“, teda istý súbor tých vizuálov, ktoré možno považovať za background, za isté obrazové, vizuálne submenu, ktoré umelec ďalej spracúva, z ktorého ťaží, ktoré využíva atď. Myslím si, že pri komponovaní výstavy tohto druhu si umelec, ktorý nie je prioritne kurátorom, môže dovoliť vyjsť z pojmov výtvarného umenia a zaoberať sa vecami, ktoré sú pre diváka možno len sekundárne, alebo ktoré preňho nepredstavujú hlavné menu umelcov, ktorých si spájajú úplne s inými polohami tvorby. Výstavu Punctum teda možno označiť za vizuálny „úvod“ do problematiky, ktorú každý z vystavujúcich následne spracúva vo svojom domovskom médiu prostredníctvom svojich domovských techník.

Mohl bys vysvětlit svou aplikaci barthesovského pojmu punctum v koncepci výstavního projektu?

Barthesovský pojem punctum obecne označuje isté upútanie jediným detailom, faktom, alebo konkrétnym, fyzickým vizuálnym „bodom”. V prostredí vystavených prác ale toto punctum môže naopak fungovať ako spoločná konotácia k inému médiu, ktorého je prezentovaná fotografia „len“ istým, aj keď rovnocenným „predobrazom”. Niečo ako základná interpretačná plocha, ako stanovisko alebo odrazový bod k podvedomej komparáci týchto prác s faktom, že fotografia – hoci tu existuje ako samostatný projekt alebo výskum – tu neraz slúži práve ako fenomenologické zhrnutie faktov, udalostí a predmetov, ktoré sú pre týchto maliarov dôležité aj v polohe maľby, ale ktoré neraz existujú skôr na území príprav, inšpirácií, fascinácií atď. Od pojmu punctum sa tak v ďalšom pláne dostávame ku kódovaniu vlastnej výtvarnej reči, teda k tomu, čo možno – opäť s Barthesom – označiť ako studium.

Proč, jak píšeš, není výstava Punctum výstavou fotografií? 

Výstavu „Punctum“ skutočne nemožno chápať ako výstavu fotografií; je skôr výstavou možností rôznosmerného čítania: na relatívne statických územiach prezentovaných fotografií, manipulovaných fotografií, fotokoláží, filmov a pod. sa rozohráva metafyzický súboj plný rizóm, nestabilných tvrdení a relatívne neobhájiteľných stanovísk. Pre vystavujúcich umelcov sa tu totiž nastoľuje nová otázka: optika fotografa versus optika maliara – ktorý z týchto princípov dokáže jednoznačnejšie potvrdiť všetky definitívy, ktoré si už predtým vybudovali na svojom domovskom území? Tento súboj je, samozrejme, už dopredu odsúdený na nikdy sa nekončiaci proces… Akokoľvek sa teda bránime nasledujúcemu konštatovaniu, táto výstava nie je v konečnom dôsledku výstavou fotografií, ale výstavou malieb.

Ve fotografiích Jiřího Petrboka vidíme prostředí jako místo setkání prvků, věcí a figur. Je to jakási konfigurace, z které by se (snad) mohl zrodit obraz. U Josefa Bolfa už to jsou konkrétní prostory, které budou na obraze hostit příběh. V tvých fotkách zůstávají oddělené části celku, které potom v obraze zkolážuješ dohromady – prostředí a figury. Jsou tyto takřka nepatrné diference mezi jednotlivými autorskými přístupy důležité pro tvou kurátorskou tezi? A pokud ano, v jakém směru? Od fotky k obrazu, nebo obráceně, od obrazu dedukcí zpět?

Súbežná práca na fotografiách a maľbách dokazuje možnú paralelnú existenciu viacerých vnútorných svetov vyjadrujúcich totožné myslenie. Isté fotografie, ktoré by fenomenológia (podľa Barthesa) nazvala „ľubovoľnými predmetmi”, sú tu – opäť podľa Rolanda Barthesa – len „analógie, ktoré sprostredkúvajú… ich identitu, nie však ich pravdu”. Tá je spojená jedine s postavou ich autora, ktorý tak svoje práce chvalabohu nie je schopný redukovať len na netelesné Self zbavené epiky, narácie a všetkých socio-vzťahov, z ktorých sa tieto “subjekty” rodia. Takáto výstava je teda výstavou paralelných ciest uvažovania, hľadania možností mimo svojho zaužívaného a potvrdeného teritória, a konečne vynachádzania iného stavu Reči a vypovedania. A práve isté minimálne, nejednotné diferenciácie v Reči a v spôsobe vypovedia jednotlivých autorov sa následne, v oveľa zretelnejšej polohe, prejavujú aj v prácach, ktoré sú (povedané s istou dávkou kacírskeho zadosťučinenia) pre umelca prioritnejšie, dôležitejšie, určujúcejšie než len akýsi neučesaný neporiadok, ktorý nosíme v hlave ako prvotnú ideu alebo po vreckách ako sekundové poznámky, zápisky a záznami… Ale to, či umelecká cesta určuje trasu od fotografie k obrazu alebo naopak od obrazu k fotografii je diskutabilné. V každom prípade aj jednej aj druhý postup určuje len a len to, čo si už dávno nosíme v našom myslení, v čo veríme, alebo s čím sme sa rozhodli polemizovať. Aj jedna aj druhá cesta je ale len následným zhodnotením toho, čo si sami dobrovoľne vyberieme práve z onoho vizuálneho submenu, ktorý máme v hlave už dávno. 

Faktom ale ostáva, že realita, o ktorej hovoria fotografie, je realitou minulosti, de facto realitou zániku, smrti, je viac nedosiahnuteľná, je teda pominuteľná skôr ako realita maľby, ktorú možno charakterizovať tým, že stále trvá.

Když fotografie má blíž ke smrti, k čemu je podle tebe vztažen obraz a proč?

Zdá sa mi, že fotografia (samozrejme za predpokladu ak pripustíme, že táto fotografia je médiom, ktoré „len“ zaznamenáva niečo, čo už „nie je“, čo pominulo, čo je teda „mŕtve“) funguje najmä v polohe referencií, že – na rozdiel od obrazu (napr. od maľby) – už od istého momentu nie je schopná dôsledne napĺňať pojem reprezentácie. Obraz, ktorý obecne chápem ako živé vizuálne prostredie, v ktorom sa pohybujeme, naopak takejto reprezentácie schopný je. Sám je reprezentáciou seba samého, je to teda živý, ustavične sa vyvíjajúci mechanizmus. Je teda jasné, že na základe tohto tvrdenia možno povedať, že realita Obrazu je de facto realitou nekonečna vizualít, z ktorých fotografie sú len jednou z mála množín. 

V istom momente tu ale funguje istá subjektívna redukcia: sám divák sleduje fotografiu až vtedy, keď je vylúčený z jej diania: balansuje medzi pojmami „univerzálneho“ a „subjektívneho“ a fotografiu tak paradoxne ochudobňuje o istý hedonistický rozmer jej vlastnej autonómnosti, ktorá sa nepodriaďuje nijakým klasifikáciám a triedeniam mimo vlastného faktu jej existencie. Divák si fotografiu redukuje väčšinou len na záznam. Na statickú chvíľu s dokumentačnou hodnotou. Ale fotografia nemôže byť iba iba rámom, vyčleneným územím, ku ktorému naše vedomie odkazuje len ako k úkrytu, k zakonzervovanému územiu (svojou formou) a k statickej myšlienke (svojim obsahom). Do takto chápanej fotografie postava nemôže ani vkročiť, ani z nej vystúpiť, a to je priveľmi nezaujímavé.

Každé z týchto médií, aj fotografia aj Obraz (napr. maľba) disponujú za istých okolností tým, čo možno označiť ako živý pojem „predpokladu“, teda možnosťou istej spolu-existencie, možnosťou fotografiu nie „vnímať“, ale „žiť v nej“, nie pôsobiť ako definitíva jedinej ukončenej interpretácie, ale byť jej dynamickým subjektom (nie subjektom fotografovania, ale subjektom v práve sa odohrávajúcom deji).

Vysvětlil bys „živý pojem předpokladu“ u fotografie, kterou vytvořil malíř?

Ak sa fotografia na jednej strane neraz kodifikuje ako exaktný dôkaz, zároveň sa aj sama stáva nástrojom istého vymystifikovaného konštatovania, ktoré sa prezentuje ako pravdivé (hoci aj samotný pojem reality a pravdy je dnes relativizovaný stovkami dôsledných intervencií). Fotografia má teda dve tváre: súčasne dokáže byť diskrétna aj proklamatívna, dokáže zastrieť svoj význam a odstrčiť nás na územie potenciálnych interpretácií, ale aj dráždiť svojím zrejmým faktom, sumou svojich exaktne prezentovaných faktov. Fotografiu (ktorú rámec fenomenológie potenciálne označuje „len“ ako zachytenie predmetov a udalostí, či len ako predmet sám) sa z takéhoto obecného územia dostáva pod špecifikum štruktúry či jednotlivosti disponujúcej nielen vlastným príbehom, ale dokonca vlastnou identitou, či – obecnejšie, ak je zapojená do ďalších súvislostí – dokonca všezahrňujúcim mýtom či prinajmenšom verifikujúcou súčasťou akéhokoľvek subpríbehu. Od statického pojmu „definitívy“ sa tak fotografia, ktorú vytvoril maliar, dostáva práve k živému pojmu „predpokladu“ (bez toho, že by som hociktorý z týchto princípov podceňoval alebo vyzdvihoval).

Je skutečně v tomto případě fotografie integrální součástí hotového malířského díla, nebo spíše deníkovou poznámkou, která má zákonitě spadnout pod stůl? Nebo je to tvůj pokus o „cestu do hlubin obrazu“, pokus o jakýsi návrat do spodních vrstev obrazového impulzu, výraz archeologického dobrodružství při nálezu jisté dosud zastřené „terénní situace“?

Vystavené fotografie a filmy maliarov treba chápať ako dôkazy istého procesu, ktorý sa na amorfnej ceste maľby, ktorá nepodlieha nijakým exaktným definíciám, ako jediné dokážu zviditelniť prostredníctvom presne definovateľných štruktúr a pojmov. Táto výstava fotografií, fotokoláží a filmov teda nie je výstavou fotografií, fotokoláží a filmov, ale výstavou paralelných ciest obhajoby vlastnej práce a hľadania možností mimo svojho zaužívaného a potvrdeného teritória, a konečne vynachádzania iného stavu Reči a vypovedania, síce príbuzného domovskému médiu, v ktorom sa vystavujúci maliari pohybujú, ale predsa len definovaným inou štruktúrou a inou dynamikou. 

Pre maliara, ktorý fotografiu nechápe ako definitívu, sa tak stáva územím nie experimentu (ó! – priveľmi estetické!), ani konceptu (des! – priveľmi intelektuálne!), ale územím, ktorému predchádza alebo naopak na ktorom potenciálne pokračuje vytlačenie farieb z túb, ťahy štetca a konečne „deje“, ktoré má pred sebou na plátne. Je teda verifikáciou príbehov a pragmatikov vzťahov, mimo fotografických estetík a fotografickej optiky. V tomto smere má pre maliara fotografia bližšie k divadlu, než k svojej statickej predurčenosti pôsobiť ako „dôkaz“. Je teda práve skôr istou denníkovou poznámkou, inverznou archeológiou, istým vizuálnym submenu, o ktorom som už hovoril.