Fotograf Magazine

Woody a Steina Vasulkovi patří k průkopníkům elektronického umění. Tito původně evropští (Woody pochází z Brna, Steina z Reykjavíku, seznámili se na studiích v Praze), od půlky 60. let ve Státech usídlení tvůrci ve svém díle zkoumají různé způsoby manipulace s pohyblivým obrazem: od raných „strojů na vidění“, které Woody vytvářel brzy po své emigraci do New Yorku ve spolupráci s umělcem švýcarského původu Alfonsem Schillingem, přes první dokumentární pokusy s portapakovou video kamerou, až po zkušenosti s modulací televizního signálu a zpětnou vazbou na konci 60. let; v 70. letech přecházejí do oblasti „syntezátorového videa“. Společně s dalšími umělci tohoto okruhu pracovali s pohyblivým obrazem, vytvářeným a/nebo ovlivňovaným v reálném čase pomocí uživatelsky zkonstruovaných nástrojů. Jedním z nejdůležitějších nástrojů této doby byl řádkovací procesor, po svých tvůrcích zvaný Rutt/Etra (sestrojili jej roku 1973 Steve Rutt s Billem a Louise Etrovými), umožňující vertikální „natahování“ obrazových řádků a vytvoření 3D iluze. Vasulkovi přístroj začali používat po přesídlení do Buffala roku 1973 a stali se jeho klíčovými uživateli – používali ho zejména k deformaci kamerové obraznosti, která pak působí, jako by jednotlivé řádky přejímaly kontury objektů.

Jedná se o analogový systém, ovládaný elektrickým napětím, umožňující manipulaci s vychýlenými signály v reálném čase. Obraz z videokamery se přehrává na vestavěném malém černobílém monitoru, speciálně upraveném ke zpracování televizního rastru pomocí „vychylující modulace“. R/E mění pomocí systému elektromagnetů a odkláněcích cívek běžný pravidelný řádkovací vzorec na vzorec nepravidelný. Zatímco vizuální část nahraných reminiscencí, které tvoří například Woodyho moravský domek se záběry rozřádkované drůběže a lidí (Reminiscence, 1974), záznamy z Telče (Telč, 1974) či výhled na ulici s projíždějícími auty (C-Trend, 1974), procházejí deformací, zvuk zůstává nezměněn. Objevuje se zde tedy odlišný vztah mezi obrazem a zvukem než v předešlých dílech, obrazová a zvuková složka se vzájemně neovlivňují, nýbrž jsou v kontrastu, zvuk zůstává spojnicí s „realitou“. Ve zmíněných dílech ovšem nedochází pouze k proměně zobrazení prostřednictvím deformace řádků, nýbrž mění se samotný tvar políčka (rámce), tedy video rastr: v díle C-Trend se tak „ulice-objekt“ nejprve otáčí kolem své osy v prázdném prostoru, poté získává tvar zleva doprava rotujících ploch a nakonec je zkosená.

Od roku 1974 se Woody do značné míry pod vlivem zkušenosti práce s přístrojem Rutt/Etra začal více zabývat teorií elektronického obrazu a možností konstruovat obraz bez vnějších odkazů. Didaktický styl a touha vytvořit určité shrnutí práce s nástrojem se otiskly do souboru fotografií Time/Energy Structure of the Electronic Image (Struktura času/energie elektronického obrazu, 1974–1975), který tvoří záznamy rastrových zobrazení z řádkovacího procesoru. Jedná se o zjednodušenou encyklopedii efektů, které přístoj umožňoval. Část z cyklu byla otištěna v časopise Afterimage v říjnu 1975 s úvodníkem Scotta Nygrena a společným článkem Nygrena a Vasulky, nazvaným Didactic Video: Organizational Models of the Electronic Image (Didaktické video: organizační modely elektronického obrazu). Nygren uvádí, že mělo jít o zachycení rozhraní mezi světlem a zakódovaným signálem. Didaktický účel díla spočíval v tom, předvést postupně efekty, které přístroj umožňoval. Jako základ modifikací byly v prvním a druhém tablu použity jednoduché tvary (sinusová, trojúhelná a čtvercová vlna umístěná nejprve horizontálně, poté vertikálně) a ve třetím a čtvrtém komplexnější tvary (horizontální čtvercová vlna, dvě sinusové vlny, horizontální a vertikální a také kamerové vstupy, zobrazení Woodyho ruky a tváře), které vždy procházejí sérií řádkových deformací, vytvářejících 3D efekty, typické pro práci s přístrojem R/E.

Jedním z témat druhé poloviny 70. let byl přechod od analogového k digitálnímu, kterým se Steina a Woody zabývali také v praktické rovině v procesu konstruování a testování svých prvních digitálních nástrojů. Přechod k digitálním systémům s sebou nesl nutnost vyrovnat se s novým jazykem kódů, „syntax binárních obrazů“ proměnila charakter dialogu s nástrojem. Na tvorbě artikulátoru digitálního obrazu spolupracovali s Woodym a Steinou od roku 1975 fyzik Don McArthur, počítačový vědec Jeffrey Schier a hudebník a programátor Walter Wright. Hlavní funkcí artikulátoru bylo zpracování kódovaných obrazů v reálném čase převodem analogových obrazů v digitální. Zásadní byl požadavek reálněčasového dynamického zobrazování (i přesto, že na začátku bylo možné pouze nízké obrazové rozlišení), jelikož tvůrci chtěli pokračovat v pozorování systému, rozvíjeném v analogové oblasti. Vasulkovi přístroj testovali v letech 1979–1987, zůstal ovšem ve stádiu prototypu. Přístroj převádí video signál na logické hodnoty binárního kódu, tento číselný obsah „obrazu“ je snímán a uchován systémem osmi vyrovnávacích pamětí (frame buffers) tak, že každé světelné hodnotě je přiřazena numerická hodnota v mřížce 128 x 128 pixelů.

Podobně jako v analogovém světě se Woody pokusil vysvětlit proces vývoje digitálního obrazu didaktickým způsobem. V textu Syntax binárních obrazů, otištěném v časopise Afterimage roku 1978, rozebírá své setkání s digitálně organizovanou obrazností. Součástí článku je obrazové tablo, v němž Woody popisuje změny, ke kterým může docházet při interakci dvou struktur (A, B) použitých jako vstupy do ALU (aritmetické logické jednotky); cíl je opět výukový a nikterak malicherný, a sice vytvořit „univerzální partituru obrazu“. ALU mohla provádět operace zároveň na dvou souborech čtyřbitových vstupů, tedy současně na obrazových souborech A a B, obsahujících např. vertikální a horizontální prvek anebo kamerové obrazy. Celý soubor tvoří Tabla 1–13, přičemž každé obsahuje šestnáct obrázků, tj. prošlo šestnácti různými aritmetickými operacemi v různém rozlišení. Také zde Woody pokračuje ve zkoumání alternativního úhlu pohledu. Detailní analýza strojového vidění umožňuje vidět věci odlišným způsobem, přičemž samotné pozorování chování přístroje se stává nedílnou součástí tvorby.

(Článek je úryvkem z připravované doktorské práce věnované dílu Woodyho Vasulky.)

Lenka Dolanová