Fotograf Magazine

Fotografickým odkazem malíře, scénografa, ilustrátora, básníka, kolážisty, životopisce a kritika Jindřicha Štyrského (1899–1942) se zabývají dvě monografie. Titul Jindřich Štyrský / fotografické dílo / 1934–1935 se stovkou vyobrazení vydala v červnu 1982 pro interní potřebu Jazzové sekce toho času umlčená historička umění Anna Fárová, skrytá pod dívčím jménem své matky Annette Moussu. V knižnici FotoTorst se roku 2001 objevila (už vyprodaná) knížka srovnatelného rozsahu, nazvaná prostě umělcovým jménem. Svazek Jindřich Štyrský s texty Karla Srpa obsahuje polygraficky neimprovizované ukázky z cyklů Muž s klapkami na očích (pojmenování podle básně Vítězslava Nezvala), Žabí muž (podle pouťové atrakce) a Pařížské odpoledne (licence okolností vzniku). Všechny cykly se orientují na surrealistický objet trouvé, ve své přeludnosti natolik nosný, aby jej stačilo pouze fotograficky zachytit.

Štyrský zakládal fotografováním archiv podnětů k nevěcným asociacím. V příslušném duchu ho ocenil Jan Chaloupka, jehož interpretaci Fotografie v domácí aktivitě surrealistické (K fotoobrazům malíře Jindřicha Štyrského) zveřejnily roku 1936 Volné směry: „Zde se znovu přesvědčujeme, že autentičnost fotomechanickou cestou podaná dosahuje účinků právě tak sugestivních jako nejindividuálnější kreace výtvarného úsilí. Jinými slovy: postavte dokumentární skutečnost vedle fantazie malířovy a zjistíte paradoxní fakt, že skutečnost je, bohudík, právě tak poetická a fantastická. Mám při tom na mysli ona fotodíla Štyrského, v nichž náhodný a přece jasnovidný výběr sujetů spojuje se s přísnou nadosobností optického objektivu k výtvorům poesie a snů.“

Štyrského plně autorskou knihu Emilie přichází ke mně ve snu považuji za hodnotný artefakt právě proto, že mě zajímají hnutí mysli a nikoli obscénní anatomie či bezmyšlenkovité destrukce. Bibliofilie vyšla v květnu 1933 nákladem 69 číslovaných a signovaných exemplářů. V zataveném neprůhledném obalu z černého plastiku a s výraznou nálepkou SEXUALLY EXPLICIT MATERIAL ENCLOSED rozesílala zjara 1997 obrazovou pozvánku na výstavu Emilie Comes to Me in a Dream, spojenou s anglickým vydáním titulu, newyorská Ubu Gallery. Edition Ubu má 1000 výtisků, exkluzivní limitovaná série se přidržela kultovních 69 exemplářů. Nejnovější vydání pochází z nakladatelství Torst (2001). Ve své době nebývale odvážné bylo hned užití reprodukcí pornosnímků. Vždyť tradiční materiál obstarávaly xylografické reprodukce. Z nich čerpal Štyrský roku 1931 v práci podnícené Sexuálním nocturnem Vítězslava Nezvala. Ilustračnímu doprovodu k básníkově (ne právě oslnivé) próze zajistil přesah dokreslováním koláží a volbou motivů: docílil obdobné persifláže jako v případě vlastní Emilie. Účinek je ale rozdílný.

Mezi lety 1931 a 1933, v nichž vyšly obě jmenované bibliofilie, neprodělal Štyrský překvapivý zlom. Byť Lenka Bydžovská v doslovu k jeho nedokončené knize Život markýze de Sade (1995) uvádí, že pietní pouť k ruinám šlechticova sídla v Provence ho přivedla k vážnějšímu zájmu o fotografování v létě 1932, dá se také říci, že umělec tím dostál programu, zveřejněnému roku 1923: „Obraz musí být aktivní, musí něco dělat ve světě, v životě. Aby vykonal úlohu, uloženou v jeho ploše, nutno ho strojově rozšířiti […] Bude méně obrazů a více mechanických reprodukcí. […] nejkrásnější báseň: telegram a foto – úspornost, pravda, stručnost. […] Milujte nové obrazy. […] Pro smutné milence vypěstujeme černé růže.“

Dnes je prefabrikátům nakloněno mnohem více adeptů umění, než našel mezi svými současníky Štyrský, který sám sebe považoval za „předchůdce těch, kdož ve fin de siecle budou utíkati z tohoto století“. Kdekdo vzal vskutku za svůj model, jejž ve 20. letech šířil okruh skupiny Devětsil, k němuž Štyrský patřil. Kódování pomocí fotografických znaků, lepených do obrazu namísto rukodělných prvků, pomáhal Jindřich Štyrský prosazovat jak v obrazových básních (od roku 1923), tak teoreticky. Jeden z jeho dnešku tak povědomě znějících výroků: „Vše na světě bylo již pověděno a zpodobeno, proto nelze budovati na příčinách, ale na výsledcích.“ Soudobé poetice dodá původnost teprve nápaditost, s níž je tradovaná látka nalézána, pitvána a kombinována v nové celky. To je zároveň klíč přibližující pohnutky k tvorbě koláží. Asi nejdál dosáhl Štyrský těmi, které torpédují erotiku, neboť smích se s erotikou snáší tak málo, že představuje ve sférách sexu větší tabu než porno. Štyrský ovšem publikoval roku 1924 v prvém čísle devětsilského Pásma něco jako programovou sentenci (v básni Alkohol a růže): „Včerejšek potřeboval umění, aby ho neunavovalo, / dnešek potřebuje poesie, aby jej těšil a bavil život.“ Snovou Emilií, náležitě šustící papírem, si v duchu svého předsevzetí blasfemicky vystřelil z nelidských rozměrů vesmírné metafyziky.

Desítku fotokoláží, provázenou krátkou somnambulní prózou, inspirovaly výstřižky z periodik, z podstatné části importovaných do Prahy ze zahraničí. Jakkoli se tvůrce předběžně zmiňoval o silně erotickém „cyklu, jehož jádrem jest nejvyšší okamžik rozkoše“, nesliboval abonentům rozkoš, nýbrž „bezděčný úsměv“.

Náklad byl přesto veřejně neprodejný a knihovnám úředně zapovězený. Zřejmě kvůli tomu Štyrský koláže ani nevystavoval. Stejně jako pseudovědeckým doslovem Bohuslava Brouka, distancoval se rovněž nakladatelským letákem od pornografie, vyvolávající „vždy jen stud, pocit hanby a znechucení“. Pornografem ovšem Štyrský nebyl a samosebou to také věděl. Měl jasný argument a dal mu zaznít i 9. dubna 1924 v přednášce na Masarykově univerzitě v Brně: „Obraz je poetickou vizí světa. Obraz nikdy nemůže být realistický, ač je tvořen z reality a reálných prvků. Nikdy nemůže být iluzionistický, neboť v jeho abstraktní pavučinu vyšíváme konkrétní lyrické vize.“

Josef Moucha