Fotograf Magazine

„Jestliže je třeba tančit, tančeme. Pokud ne, můžeme mluvit o tajných, nepřiznaných, mocných snech, které se ukrývají v pozadí v neúplné sbírce vzácných plechovek od piva“

/Marcos López/

Kubánský kritik a kurátor Gerardo Mosquera se v jednom svém eseji o heterogenní identitě Latinské Ameriky zamýšlí nad zdejším přetvářením cir­kulujících znaků a jako příklad uvádí proměny, kterými tu prochází jeden z pilířů americké popkultury nápoj Coca-Cola: slavný recept na míchané drinky velí smísit ji s kubánským rumem, kouskem citronu a ledem. Příznačné je, že nápoj, nazývaný v Evropě i jinde Cuba Libre [Svobodná Kuba), je na Kubě označován jako Mentirita, tedy milosrdná — „nevinná“ — lež. Zatímco tedy její popíjení v evropských barech ovíjejí nejasně přitažlivé před­stavy o kubánské revoluční atmosféře, barmani na ostrově samotném do ní možná vmíchávají pár kapek melancholické hořkosti.

Prohlédneme-li si pečlivěji fotografie Argentince Marcose Lópeze, zjistíme, že ten potrhle ironický škleb ve tvářích postav na jeho fotografiích ve skutečnosti odkazuje k nekonečné prázdnotě ztracených iluzí. Osoby, umísťované do bizarně pestrého vesmíru nablýskaných aut, palmových pláží či televizních studií, dovádějí parodii plakátových představ o štěstí až na hranici snesitelnosti. Každý detail tohoto světa napomáhá vytváření křikla­vé a pokřivené iluze pozemského ráje. Iluze, která kdysi sytila představivost evropských námořníků, se po několika staletích změnila v kramářskou píseň, zpívanou napudrovanými elegány, indiánskými taxikáři a přičinlivými hospodyňkami.

Marcos López pochází z menšího argentinského města Santa Fé [narodil se tu v roce 1958), odkud ho touha věnovat se fotografii nasměrova­la na počátku 80. let k pobřeží, do metropole. Od černobílých snímků — začínal portréty klasického střihu, s lidmi v krajině v širokých záběrech —přešel brzy k barvě, dle vlastních slov také proto, že barevnost mu umožnila lépe se vyrovnat s vlastním tíhnutím k melancholii. Estetizující a psy­chologizující tradici fotografického dokumentu vystřídal popartový odstup: od této chvíle je vážnost sdělení překrývána žertovným aranžováním. Oso­by zde zůstaly, radikálně se ovšem proměnilo jejich okolí, jehož neskutečná, inscenovaná podoba je nadále přehnaně zdůrazňována. López přiznává, že jeho přístup k vytváření fotografií je analogický přístupu pracovníka reklamní agentury (s prací v reklamě má ostatně zkušenosti): své modely —často zaměstnává profesionální herce — před fotografováním líčí, pečlivě upravuje detaily jejich oděvu a zhotovuje scénické dekorace pozadí. Před­stírání, hlavní téma Lópezových snímků, je tedy obsaženo již v počátečních etapách samotného tvůrčího procesu. Inklinování k malířskému přístu­pu se odráží v následných manipulacích, kdy jsou snímky, často v podobě tisků na papíře v nadživotní, plakátové velikosti, ručně dobarvovány. Konečný dojem z těchto surreálných koláží, zalidněných figurínami s nepřirozeně růžovými tvářemi, může možná skutečně připomínat výpravné fres­ky mexických muralistů, za jejichž pokračovatele „v digitálních 90. letech“ López sám sebe označil.

Postupně se rozrůstající série barevných fotografií získala kolem roku 1993, kdy umožnila cena nadace Andy Goldsteina Lópezovi publikovat prv­ní knihu portrétů, název Pop Latino. V následující knize z roku 2000, nesoucí již tento název, upozorňuje López v doprovodném textu na zvukovou podobnost slova pop s citoslovcem plop, sugerujícím explozi. Sám tak přiznává k fascinaci jazykem komiksů, která se projevuje ve zkratkovitosti Ló­pezových scén a přehnané gestikulaci jeho postaviček. Celý text knihy [jejíž kompletní název zní Pop Latino. Fotografías y textos de Marcos López) se nese v zamyšlení nad argentinským pojetím fiesty, onoho mnohoznačného svátku Latinoameričanů, pro nějž neexistuje v jiných jazycích příhod­ný ekvivalent. Mexický básník Octavio Paz přiznává fiestě dokonce status umělecké formy, spočívající v náhlém odhalení neobvyklého: „Fiesta tedy není pouhým excesem, rituálem plýtvání zbožím, namáhavě nahromaděným během celého roku, je také vzpourou, náhlým výronem v beztvarosti, v čistém žití. Prostřednictvím fiesty se společnost osvobozuje od norem, které si uložila. Vysmívá se svým bohům, svým zásadám a svým zákonům: popírá sama sebe.“ Lópezovy fotografie zdůrazňují spíše onu temnou stránku fiesty, spočívající v předstírání něčeho, čím nejsem, vyhledávání nej­různějších převleků jako obrany před světem i před sebou samým.

To ostatně dokazují i postavy Lópezových snímků, které nejsou již ani herci, hrajícími svou roli, nýbrž pouhými papírovými figurínami, jež někdo oblékl a vlepil na barevné pozadí. Jednou získají podobu staříka v červeném tričku, se slunečními brýlemi, cigaretou a rezignovaným výrazem, kte­rý stojí na okraji silnice před reklamou na jakousi pochutinu, slibující „chuť života“ [Criollitas, 1996). Jindy je to snědý muž v autě s jasně červe­ným interiérem, sedící s rukou na volantu, kdesi na pláži [Taxikář, 1996) nebo mladík, opírající se o naleštěné auto, hledící za svými černými brýlemi do dálky na pozadí dramatické mračné oblohy [Kubánský taxikář., 1997). Lópezovy postavičky spojuje umístění v předním plánu, loutkovitý postoj a výrazová škála, omezená na ustrnulé pohledy anebo nepřirozené afekty. Dojem z nich je dvojznačný, neustále osciluje mezi pobavením a znechu­cením z přílišné umělosti. V Lópezově panoptiku najdeme varianty několika oblíbených typů — moderátora, taxikáře, elegána, číšníka, pobudy, ženy v domácnosti. Několikrát se tu objevuje městský fešák Gardel, jednou v houfu rozesmátých školaček [Gardel se objevil na pikniku, 1997], jindy za­myšlený v předměstské kolonádě [Znepokojený Gardel, 1997). Na jednom snímku servíruje v rozvalinách torzo číšníka — s horní částí hlavy seříz­nutou okrajem snímku — na podnose Coca-Colu. Další torzo, tentokrát statného muže v tílku v barvách americké vlajky, je umístěno na pozadí s namalovanými plakáty s Che Guevarou [La Habana, 1997).

Vlastní připodobnění k dílu mexických muralistů není nepřípadné; kromě plakátových rozměrů a výpravného charakteru, využívajícího prvky sou­časné populární kultury, existuje také spříznění v sociálně kritickém podtextu. Zatímco však muralistické hnutí vyzývalo k osvěžujícímu návratu k do­morodým tradicím, pro Lópeze ztratily již všechny „národní“ symboly, umožňující pochybnou identifikaci ve jménu „La Patria“, svůj původní význam a proměnily se v nebezpečná klišé, často pouze využívaná jako nástroj moci. Lópezovy snímky parodují zdejší implantování světových komerčních produktů, ale vysmívají se i tradičním představám o Argentině jako zemi nápoje maté, lidových tradic, domácích oltáříků, kaktusů či barbarských gaunerů: na snímku Botanická zahrada [1993) vyskakuje z bujného pralesa postava s maskou rozesmátého vousatého teroristy s přimalovaným revolverem.

Časté používání transparentů, různých masek, zrcátek a barevných brýlí odkazuje k pouťové atmosféře, kterou se vyznačují velkoměsta Latinské Ameriky, alespoň v představách zvenčí. Cyklus Lópezových fotografií z cyklu Pop Latino ostatně začal mapováním prostoru Buenos Aires [kde tvůr­ce žije již od roku 1982): zde vytvořená série s podtitulem Město veselí vznikla v souvislosti s tehdejší politickou situací. Koláže, zalidněné lidmi s ši­rokými úsměvy, přepiněné veselými transparenty s prezidentským kandidátem, jsou frašky na téma populistické politiky tehdejšího argentinského prezidenta Carlose Menema, jehož vzletné sliby, hlásající triumfální vstup Argentiny mezi státy „prvního světa“, skončily ekonomickou krizí. Z Bue­nos Aires se Lópezova kritika rozšiřuje na celou Latinskou Ameriku, pro níž se recyklace světových symbolů a transgresivní převracení hodnot stá­vá obrannou strategií přežití na okraji zájmu, v prostoru nespiněných

Do proudu Lópezových figurek se dostává nakonec i sám Jorge Luis Borgés, jehož slavnou černobílou fotografii se zavřenýma očima drží ruka na pozadí kýčovitého růžového hradu v sousedství odvrácené jezdecké sochy válečníka, ukazujícího do dáli. Mají snad křečovitě zavřené oči filozofa naznačit, že fantasmagorii jeho domoviny se dá čelit jen útěkem do milosrdné lži nevědomí? Nátěr triumfálního veselí má v sobě škvíry a „fiesta se jako vždycky zabarvuje hořkostí.“

Lenka Dolanová