Fotograf Magazine

V listopadu 2008 probíhaly Měsíce fotografie hned ve třech metropolích na Dunaji. Vedle zavedeného festivalu v Bratislavě se už potřetí uskutečnil Měsíc fotografie ve Vídni (sympatické bylo, že tentokrát oba festivaly propojily některé společné akce i speciální autobusy) a nově i Měsíc fotografie v Budapešti. Bratislavský festival zůstal věrný své osvědčené orientaci na fotografii ze střední a východní Evropy, jíž byla zasvěcena velká část jeho výstavního programu. Ale dodržel i novou zvyklost, že vedle toho má vždy i další dominantní oblast. Po korejské a latinskoamerické fotografii se tentokrát jeho pořadatelé v čele s Václavem Mackem a Evou Szabovou zaměřili na tvorbu z Itálie.

Hlavním lákadlem měla být výstava, přednáška a osobní přítomnost Oliviera Toscaniho. Bývalá hvězda reklamních kampaní Benettonu měla přitáhnout obdobně početné davy jako se to dříve podařilo americké portrétistce Annie Leibovitz. Jenže Toscani do Bratislavy nakonec nepřijel a jeho tvorba byla zastoupena jenom velkoformátovými snímky oslů různých barev, vystavovanými pod širým nebem na Hviezdoslavově náměstí. Žádný velký hit to tedy nakonec nebyl.

Daleko silnější byla rozsáhlá retrospektiva klasika moderní italské fotografie Maria Giacomelliho, která zahrnovala ukázky z většiny jeho zásadních cyklů a dobře ukazovala Giacomelliho průkopnické postavení v oblasti evropského subjektivního dokumentu (jeho expresivní záběry vznikaly už od 50. let 20. století souběžně s díly představitelů Newyorské školy fotografie). Na Giacomelliho výstavě vedle sebe visely nemilosrdně naturalistické záběry starých lidí z cyklu Příjde smrt a bude mít tvoje oči, poetické snímky spontánně se radujících studentů kněžského semináře i kaligraficky pojaté krajinářské detaily, vše však propojoval jeho osobitý autorský rukopis. Skvělá byla i expozice dvou cyklů Paola Venturiho V době války a Zimní příběhy, jejichž výjevy autor invenčně, vtipně a precizně sestavil z loutek ve stylu fotosek z animovaných filmů.

Hodně se očekávalo od expozice Za železnou oponou – východní Evropa před rokem 1989, která se do Bratislavy dostala hned po zářijové premiéře na nizozemském festivalu Noorderlicht (tam ovšem byla uvedena i s menším souborem záběrů z revolučního roku 1989 a zejména s projekcemi řady novějších cyklů, ukazujících radikální změny života v bývalých sovětských satelitech po pádu komunistických režimů). Problematický je už její název, apriorně řadící Českou republiku nebo Slovensko do východní, a nikoliv střední Evropy (holandští pořadatelé by asi sotva do východní Evropy zařadili Rakousko, i když Vídeň leží daleko východněji než Praha). Největší prostor na výstavě dostaly ironicky pojaté dokumentární snímky ukazující devastaci prostředí a lidí, povinné oslavy komunistických výročí, stavby sterilních panelových sídlišť i snahy většiny lidí uniknout do drobných radostí soukromé sféry. V kontrastu k nim potom stály různé projevy intermediální a konceptuální tvorby (Uladzimir Parfianok, Peeter Linnap, Galina Moskaleva, Gábor Attalai), inscenovaných snímků (Jano Pavlík, Miro Švolík), poněkud archaických postsurrealistických fotomontáží (Janis Knakis) nebo dobových reklamních snínků (József Tóth), které byly mnohdy instalovány v těsném sousedství syrových dokumentů. Samotný výběr zastoupených autorů byl značně dikutabilní, chyběli zejména mnozí zásadní dokumentaristé (Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Antonín Kratochvíl, Viktor Kolář, Boris Michajlov, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Požerskis, Tomasz Tomaszewski aj.), zatímco jiní mezinárodně známí autoři zastoupeni byli (třeba Antanas Sutkus, Igor Savčenko či Miro Švolík). Je samozřejmě možné mít i další výhrady k výběru autorů a ke koncepci výstavy, která podobně jako Dufkova expozice české a slovenské fotografie 70.a 80. let ze sbírky Moravské galerie v Brně Třetí strana zdi příliš jednostranně a zúženě ukazovala celou tvorbu sledovaného období jenom jako protirežimní a alternativní. Přesto je nutné ocenit, že výstava zahrnovala řadu kvalitních děl, mezi nimiž byly i práce, které jsou na mezinárodní scéně dosud málo známé, například sugestivní soubor snímků o tvrdém drilu a vymývání mozků v polské lidové armádě od Andrzeje Batury či fotografie Gustava Aulehly, Stanislava Pekára, Andreie Pandeleho nebo Iona Griugorescu, jimž se podařilo vystihnout obyčejný život v komunistickém Československu nebo Rumunsku.

Řadu fotografií ze života během komunismu, především v bývalé NDR, zahrnovala také velká retrospektiva německého fotoreportéra agentury Magnum Thomase Höpkera. Nejsilnější částí jeho díla jsou rozsáhlejší fotoeseje a sociální dokumenty z 60. a 70. let, zatímco novější Höpkerovy barevné zeměpisné záběry a reportáže z exotických zemí příliš nepřekračují standard fotografií z časopisů National Geographic nebo Geo.

Zajímavou komparaci poskytly výstavy Josefa Koudelky Invaze 68 a Andreje Bána Kosovo. Na první pohled jsou zcela jiné. Koudelka jednoznačně stojí na straně bezbranných obyvatel Československa, jejichž touhu po větší dávce svobody zničily v srpnu 1968 sovětské tanky a samopaly, a ve svých snímcích akcentuje expresivitu, dramatičnost a ostré kontrasty černých a bílých tónů. Bán se nepřiklání ani na jednu stranu do krve znesvářených stran kosovského konfliktu, ale ve svých většinou neotřele komponovaných barevných fotografiích ukazuje hrůzu etnické války, typické aspekty života Albánců i Srbů stejně jako signifikantní detaily prostředí, které ze svých zhruba čtyřiceti návštěv Kosova dobře zná. Koudelkovy i Bánovy fotografie však spojuje úsilí dostat se nad pouhý záznam skutečnosti, vyhledávat v konkrétních událostech zobecňující etické motivy, schopnost nacházet vizuální metafory. Ne všechny Bánovy fotografie jsou stejně dobré (ale to nejsou ani Koudelkovy), ovšem ve svém celku výstava i reprezentativní publikace Kosovo, kterou ve slovenštině i angličtině vydalo nakladatelství Slovart, svědčí o tom, že v tomto autorovi má slovenská fotografie výrazného představitele humanistické, přitom však svrchovaně moderní dokumentární fotografie.

V Bratislavě byly zastoupeny i další tendence „nového dokumentu“, například podmanivé skupinové portréty účastníků svateb, křtin a pohřbů z různých sociálních skupin od Poláka Przemysłava Pokrytého, provokativní homo- i heteroerotické výjevy, akty a portréty od jeho krajanů Zuzy Krajewské a Bartka Wieczorka, které vyvolaly skandál a cenzurní zásahy místních politiků, subjektivní černobílé fragmenty každodennosti od Maďara Tibora Zátonyiho nebo ironicky pojaté ostře barevné fotografie návštěvníků komerčních turistických center a zábavních parků s replikami mexických pyramid, moskevského Rudého náměstí nebo Titaniku od Rakušana Reinera Riedlera. Na retrospektivě Mexičana Pedra Meyera se prolínaly autentické dokumentární záběry s computerovými fotomontážemi, propojujícími nesourodé motivy do postsurrealistických kompozic. Byla to motivicky, tematicky i kvalitativně značně roztříštěná výstava, která vedle silných děl zahrnovala i povrchně efektní práce na hranici kýče.

V programu nechyběly ani ukázky současné inscenované tvorby, vedle už zmíněných Venturiho cyklů například invenční pocty dílům různých osobností, naaranžované za pomoci miniaturních postaviček Slovenkou Miriam Petráňovou nebo přízračné, digitálně upravované portréty dvojčat v pohádkových krajinách od mladé české fotografky Terezy Vlčkové. Široké spektrum současných tvůrčích tendencí doplňovala rovněž intermediální díla (například prolínání fotografií a maleb u Daniela Fischera a Viktora Kopasze, skupinová přehlídka děl z pomezí fotografie a videa Mutace II), konceptuální tvorba (nový soubor loňské vítězné účastnice hodnocení portfolií Sylvy Francové Průhledy, spojující rozdílné úhly pohledu na stejné panelové sídliště z různých poschodí stejného domu) či expozice nadčasových portrétů afrických a romských emigrantů nebo bezdomovců, které vytvořil Pierre Gonnord ve stylu obrazů starých mistrů. Malý prostor tentokrát měly historické fotografie. Nejvíce z nich zaujaly zapomenuté kontroverzní záběry (nezřídka propagandisticky inscenované) z okupace Polska v září 1939 a z východní fronty, které udělal Jozef Cincík ve službách slovenské armády bojující po boku wehrmachtu.

K festivalu už tradičně patřilo hodnocení portfolií, soutěž o nejlepší fotografickou knihu ze střední a východní Evropy (v historické kategorii byla nejvýše oceněna Koudelkova publikace Invaze 68, mezi knihami o současné fotografii zvítězila velká monografie českého fotografa Vladimíra Židlického), koncert s projekcemi fotografií, přehlídka vítězů soutěže sittcom.award (vítězem se překvapivě stal Filip Berendt), přednášky, tvůrčí dílny, dvojjazyčný katalog, velké množství studentů řady zahraničních škol, kteří přijeli na zahajovací víkend, ale také řada organizačních zmatků. 18. ročník tedy nijak nevybočoval ze standardu bratislavského Měsíce fotografie, který už dnes patří mezi doyeny fotografických festivalů ve střední Evropě.

Vladimír Birgus