Fotograf Magazine

Ústav dějin umění Akademie věd České republiky nabízí pátý díl Dějin českého výtvarného umění. Knižnice existuje od roku 1984, kdy vyšly úvodní dva svazky sahající po středověk. Ediční záměr má původ v 50. letech a blíží se moment, kdy se nakladatelství Academia vyrovná se soudobou kulturou. sypká mozaika Různé epochy Dějin českého výtvarného umění vycházely na přeskáčku. Historik umění Antonín Dufek, dlouholetý kurátor Moravské galerie v Brně, postupně rekapituloval fotografickou tvorbu. Všímal si nejen autorů českých, nýbrž i rakouských, německých a židovských. Upozorňuje, že při chybějícím základním výzkumu v regionech má jeho syntéza hypotetickou platnost. Zemský půdorys ohlédnutí za uměním let 1780-1890 (nevymezující coby zvláštní území Slezsko) komentuje slovy: „Podobně jako v Čechách, také v ostatních částech habsburské monarchie nelze mluvit o regionálních fotografických školách.“ Je to však málo platné. Z konceptu obou prvních svazků, obsahujících fotografii (a vydaných roku 2001), se dějepisec
nevymanil. I to je důvod, proč se nepodařila ideální syntéza. Nadto defilé zlomkovitých nápovědí technologických inovací zaplňuje relativně krátké texty přemírou dat, drobících souvislosti dlouhodobějších trendů.
Antonín Dufek vychází „ze skutečnosti, že fotografické techniky vznikly jako součást kontextu výtvarného umění. Rozšířily možnosti multiplikace obrazu, realizovaly myšlenku automatizace zobrazování, završily tradici mimetického zobrazování.“ Lze se však s Dufkem ztotožnit a takto získanou perspektivu považovat za avizovaný uměleckohistorický přístup? Není to samozřejmé. „Vždyť,“ dodává historik,
„probíhal akt zobrazování bez přímé účasti člověka, jako chemická reakce způsobená světlem. Idealismem prosycené 19. století postrádalo ve fotografii ideální hodnoty.“ Zároveň však píše, že fotografové „často dokázali komponovat a formálně zpracovat své obrazy stejně dokonale jako malíři, a co je ještě překvapivější, dokázali v potřebné míře idealizovat podobu člověka stojícího před kamerou, takže jeho zjev přestal být spojován s jeho konkrétní existencí.“ Místy se zase může zdát, že Antonín Dufek straní fotografování z opačného hlediska: „Ve srovnání s manuálními zobrazovacími technikami, vázanými k idealizaci a k rodovým galeriím, stálo nové médium na straně individualismu, jedné z hlavních idejí 19. století.“ A zdání podporují i slova: „podle dobového tisku se s daguerrotypií
mohla měřit jen sama skutečnost, nikoli malířství, tento nedokonalý
plod lidského umu.“ Inu, fotografie je prostředkem, který neumožňuje jedno, nebo druhé – realismus, anebo idealismus. Dovoluje obé. Stejně jako výtvarné techniky či psaní. Médium lze nasazovat k dokumentaci i kreacím. Tak se Dufkovi otevírá prostor k sledování obecnější historie fotografie, komentované coby „nejvýznamnější nové médium 19. století“. Není to ale poněkud zavádějící, předpokládá-li pojmenování knižní řady Dějiny českého výtvarného umění přinejmenším popis
vztahů fotografujících k dobové umělecké praxi? Vždyť čteme zejména o fotografiích, které původní adresáti jako umění nechápali. Dufek naznačuje, že časem taková díla měnila status: „Daleko nejvýznamnějším příspěvkem české fotografie světu je – z tehdejšího hlediska mimoumělecké – dílo Purkyňovo.“
Jak by jen bylo vyprávění o změnách chápání nejznamenitějších fotografií
čtenářsky vděčné! Jenže toho se od pražského Ústavu dějin umění hned tak nedočkáme: do štábu badatelů, kterým prošly desítky osob, nikdy nepřijal ani jediného, jenž by se médiem fotografie systematicky zabýval. Asi proto je z komentované edice občas tak nepříjemně znát, že Dufek mohl bez patrného korektivu vydat, co ho napadlo. lampář a spol.
Na scéně Dějin českého výtvarného umění 1890-1938 (z roku 1998) vyrukoval Antonín Dufek s dlouho očekávaným „prvním vysloveně uměleckým fotografem“, Ludvíkem Pinkou z Kuklen. Dvojice svazků člení období 1890-1938 mnohem příznivěji než kapitoly předchozí. Zemské hranice vystřídaly oddíly Umění secese a symbolismu, počátky modernosti, Úsilí o moderní výraz a Umění první
republiky (1918-1938). Dufkovi je látka citelně bližší než v starších pasážích. Není divu: 20. století zpracovával od konce 60. let v podrobnější řadě výstavních projektů. Pamětníkům se četbou připomíná objevitelský étos: badatelův přístup se lišil na jedné straně od činnosti popularizátorů, na druhé straně od přehlídek výlučných
osobností.
Dá se říci, že páteř uměleckého fotografování v Čechách preparovala Anna Fárová, zatímco o generaci mladší Antonín Dufek obdařil kostru tělem. Retrospektivu Osobnosti české fotografie I ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze (1973) věnovala Fárová tvůrcům obrazové neboli výtvarné fotografie, jak jí říká. Pokračování se mělo týkat dokumentaristů; na ně však již nedošlo, neboť
kurátorka byla pro signování Charty 77 zbavena možnosti veřejně působit.
Plošný výzkum rozmanitých projevů fotografování umožnil Dufkovi převážně zasvěcený komentář. Méně nosným, leč houževnatě opakovaným, sdělením je, že roku 1928 „došlo v Mladé Boleslavi k prvnímu kolektivnímu vystoupení fotografické avantgardy“. Jeden z dobových referátů o události v moderním pavilonu Městské spořitelny se jmenuje IV. členská výstava Klubu fotografů amatérů v Ml.
Boleslavi. Jeho autor Robert A. Šimon řadil více než třetinu (z prýodhadovaného počtu sedmdesáti sedmi) exponátů k novému směru. Přitom rozlišil dvě polohy. První: „obrazy předmětů z našeho obvyklého prostředí“, ozvláštněné osvětlením, podhledy a nadhledy. Druhá: zátiší sestavená v duchu konstruktivismu. Za nositele novot označil Josefy Daška a Slánského, vystavující však i obvyklé práce.
Daška například pochválil za „několik normálních obrazů, z nichž nejlepší byl genre Lampář“. Inovace reprezentovaly vedle osobních kolekcí obou jmenovaných tři výsledky spolupráce. (Názvy: Koule, Studie věcí, Koule a stín.) Referent k protagonistům přiřadil Vl. Špráchala a z části též J. Teplého a R. Hauerovou. Pět dalších vystavujících klasifikoval jako autory pracující „dosud uznávaným způsobem“
(viz Rozhledy fotografa amatéra 1928; 8/6: 87-88). Jaroslav Rössler ovšem zahájil avantgardní éru české fotografie o deset let dříve. A došlo-li časem k demonstraci převzetí moderních stylových rysů aktivisty zájmového hnutí, není ji třeba zaměňovat s „prvním kolektivním vystoupením avantgardně zaměřené fotografie“
(Dufek A. Česká fotografie 1918-1938 ze sbírek Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie v Brně 1981: 10). Problém zanášení neuměleckých artefaktů do dějin umění tedy není v Dufkových příspěvcích spjat pouze s nejstarším obdobím. Má dokonce i příznačný protějšek.
Začátek druhé světové války je Dufkem komentován slovy: „do fotografie se vrátilo iluzivní zobrazování“. Ale vždyť z ní nikdy nezmizelo!
Vytratilo se jenom ze zorného úhlu historika umění, který opět jinak podrobuje škálu fotografie předpojatému stanovisku. Modelační zřetel je znát i z věty: „Vůdčím duchem fotožurnalismu se za války stal Karel Ludwig.“ Vážně neměl přední pozici mezi reportéry publikujícími v okupanty ostře sledovaném tisku někdo jiný? Neřešila-
li ale třeba Česká tisková kancelář problém, zda produkuje umění, pak z Dufkova hlediska zřejmě nehrála svým iluzivním zpravodajstvím ani dost málo pozoruhodnou roli… A dějiny přímo zkratuje závěrem, spjatým s příručkou Thema v nové fotografii (z roku 1952): „Publikace Doležalovy knihy tak paradoxně vyznačuje konec
pokusu o proměnu fotografie v nástroj ideologie stalinského dogmatismu.“ Vždyť masovými prostředky šířená fotografická propaganda nadále trvala!
Patřilo by se také uvážlivěji vybírat ilustrace. Při jejich malém množství se nabízel model Anny Fárové, soustředěný k osobnostem.
Pro snímky Brňanů Jana Berana a Bohuslava Buriana, kteří do historie výtvarného umění promlouvají reprodukcemi (možná jenom kvůli dějepiscově lokálnímu patriotismu), nevyšlo místo na důležitější zjevy. Citelně chybí Ladislav Sitenský, čili příklad zapojení estetizující fotografie do služeb válečného vzdoru. A když už Dufek obrátil pozornost k fotožurnalismu, lze postrádat propagandu na způsob (národně)
socialistického realismu. Příležitostné postřehy Oldřicha Straky a Josefa Voříška nejsou výmluvné. Co takhle Svatopluk Sova?
Nepořídil pouze těch „několik málo známých prací“ z konce války, o kterých se Dufek zmiňuje jedinou větou. Rovněž popis dokonalosti monumentální kompozice od Tibora Hontyho Padl v posledních vteřinách války měl být ilustrován.
Mimo uvedené generální výhrady vede Dufek výklad kreativního fotografování 20. století přehledně. Oproti rozpadajícímu se kaleidoskopu 19. století působí jako jiný autor. Chybování v drobnostech tu nelze uvádět na pravou míru. Jen pár
nejkřiklavějších případů. ztajené příběhy
K detailům nepřepisujícím historii systémově patří následující trojchyba:
„František Drtikol si společně s Augustinem Škardou roku 1910 otevřel v Praze ateliér nového typu s elektrickým osvětlením.“ Protože jsme v těchto bodech neustále pleteni, ukážu, co lze vyčíst z dobové literatury a z archiválií obchodních soudů. V Praze přihlásil Drtikol jen jemu vlastní podnik 26. ledna 1911 (sídlil V kolkovně č. p. 920-I na Starém Městě; roku 1910 fotograf ještě působil v
Příbrami). Jinou pražskou adresu získal pro zprvu opět výhradně vlastní ateliér s únorem 1912 v novostavbě činžovního domu (Vodičkova ulice č. p. 730/II na Novém Městě). Zpočátku nedisponoval elektrickými světly, jak vyplývá z reportáže starosty Českého klubu fotografů amatérů Karla Anderleho (K. A. Klub návštěvou v
atelieru Drtikolově. Fotografický obzor 1912; 20/3: 71-72). Stavební inženýr Augustin Škarda byl finančním společníkem Drtikolovy živnosti po osm let. Veřejnou obchodní společnost Drtikol & spol. ohlásili 28. března 1913 se zpětnou platností k 1. lednu téhož roku. Vstupní kapitál každého z partnerů dělal 3 500 korun a byl užit
k vybavení ateliéru.
Občas je sporné vročení reprodukcí. Snímek Kavárna, bar, denně tanec Jiřího Jeníčka může pocházet z období 1947, a ne 1948. Z originálu je znát dataci plakátu v pozadí. V monografii Viléma Reichmanna (z roku 1994) doprovodil Dufek fotografova Osidla letopočtem 1941. V Dějinách českého výtvarného umění 1939-1958 (2005) jsou o rok starší. Do čtvrtého dílu historie moderního umění
ale zařadil stejnou Reichmannovu fotografii s přípisem „kolem 1939“. Nejspíš proto, že svazek byl věnován éře končící rokem 1938.
O nesoustředěnosti nejen Dufkově, nýbrž také redaktora Jaroslava Havla svědčí i jiná duplicita: na jediné stránce (222) loňské knihy se dvakrát dočteme, že po monografii Fotografie Karla Ludwiga byly v plánu sešity Herečky českého divadla a Akty. Redaktor měl nicméně ošetřit zejména malicherný spor mezi Antonínem Dufkem a Vojtěchem Lahodou o to, zda s panoramaty Českého středohoří začal
fotograf Josef Sudek nebo malíř Emil Filla. Lahoda dává přednost fotografovi (s. 384) a odvolává se na jeho nejobsáhlejší monografii od Anny Fárové. To je problematické. Ta totiž také postrádala důsledného redaktora. Na stranách 126 a 127 svazku nakladatelství
Torst z roku 1995, kde nachází Lahoda oporu, jsou první Sudkova panoramata situována k roku 1949; na straně 80 téže knihy se naopak dovozuje, že k panoramatům přivedl Sudka přítel Filla. Dufek na Sudkův vrub v akademických dějinách píše (s. 428):
„Nebýt Fillových panoramat, možná by nezačal hledat kameru, která umožňovala něco podobného.“ Kdybych se měl orientovat dle katalogu, jejž jsem si před čtvrt stoletím pořídil na toulkách Středohořím, postavil bych se za Lahodu: Filla se prý k podlouhlým obrazům dostal až v roce 1949 (viz Sekera J. Emil Filla. Pamětní síň na Peruci.
Praha: Výstavnictví 1980: 55). Sudkovy panoramatické snímky Středohoří vznikaly od roku 1948, jak je zřejmé z nejedné reprodukce v různých monografiích (viz též Fárová A. Josef Sudek. Praha: Torst 1995: 301).
Uvedené rozpory ukazují, že v týmu, jemuž byly akademické dějiny svěřeny, chybí nejedné osobě nadhled. Formát přece mohli malíř i fotograf odvodit nezávisle na sobě z rázu krajiny. Oba mívali krajinářské vize již za války. Filla snil o Českém středohoří v koncentračním táboře, zatímco Sudek vzpomínal na panoramatický přístroj Kodak, jejž znal ze starého ceníku. („V protektorátu jsem si myslel, že kdybych takovej aparát měl, že by se s ním daly dělat hezký krajiny,“ uvádí kniha Josef Sudek o sobě. Praha: Torst 2001: 102.) A na okraj: vedle širokoúhlých příkladů ze soudobého výtvarného umění znali Filla i Sudek svitkové kresby krajin dálného východu…
I když je k zatím posledním Dějinám českého výtvarného umění připojena bibliografie výslovně označená jako výběrová, přece překvapí, že nezachycuje kolektivní práci souběžného zaměření: Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989. Antonín Dufek by se v ní mohl dobrat korektivu interpretace „Sudkova“ titulu fotografie Žert (1953). Zřejmě tu není na místě tajemný náznak, nýbrž věcnost.
Nuže: editor první Sudkovy monografie Jan Řezáč prosadil reprodukci do výroby jedině za cenu změny názvu. Když po osmi letech vydával Sudkovu exportní monografii v podniku Artia (1964), vyšlo totéž vyobrazení s označením Maska. Sudek ale v signálním exempláři název opravil na Imaginární portrét. Doličný výtisk je dostupný v knihovně Uměleckoprůmyslového musea v Praze. (Mladším čtenářům
je třeba vysvětlit, proč se jednoduše nedala fotografie publikovat pod autorským titulem. Inu, doktrína socialistického realismu oficiálně platila za závaznou po celou éru komunistické vlády!) Uzavřu optimisticky: Dufkovy dějiny české fotografie jsou pomalu kompletní. Lze se těšit nejen na jejich akademický závěr, nýbrž i na jiná pojetí.

josef moucha