Fotograf Magazine

Experimentální přístup Alžběty Bačíkové k dokumentu klade do závorek transparentnost filmového média, její sebereflexivní postupy však ani přesto nestojí v cestě utváření empatického vztahu mezi umělkyní a protagonistou, subjektem a divákem. Posledních šest let Bačíková pracuje na filmech, které by se daly volně charakterizovat jako „portréty“. Využíváním vícera obrazovek a zvukových kanálů, stejně jako multižánrovou estetikou montáže Bačíková zpochybňuje objektivnost videozáznamu a jeho schopnost reprezentovat subjekty, které si vybírá.

Jednou ze strategií, jak Bačíková přistupuje k problému portrétování druhých v dokumentu, aniž by je redukovala na objekty poznání, je práce s formátem instalace jako rozšíření její estetiky montáže. V jejích filmových instalacích jsou prostorové a časové disjunkce obrazu zdůrazněny prostřihy a vrstvením zvuku ve videu, dialogem, mluveným komentářem a hudebním doprovodem, jehož komponování často sledujeme přímo ve videu. Výborným příkladem je tříkanálová videoinstalace Průběžná zpráva (2017), v níž figurují nové iterace tří předchozích filmů Bačíkové: Hrdinové (2017), Korespondence (2016) a Lékaři (2016). Všechny tři filmy jsou experimentálními dokumentárními portréty mužských protagonistů: Edy, dělníka v továrně na pneumatiky, který se věnuje bojovému umění a na stejné téma píše fantasy povídky v žánru wuxia; Olivera, který se živí jako gigolo; a českého důchodce, samotáře, jehož paranoidní bludy a konspirační teorie ve filmu recituje herec. Délka těchto provázaných portrétů je zhruba 30 minut, přičemž celá instalace je synchronizovaná tak, aby v desetiminutových intervalech tlumila zvuk každého z filmů, čímž dává divákovi možnost naslouchat „příběhům“ protagonistů zblízka, zatímco prochází galerií.

Ve své původní verzi se video Hrdinové skládalo z oboustranného plátna, jehož každá strana ukazovala odlišné záběry vztahující se k Edovým koníčkům a práci, v Průběžné zprávě však Bačíková juxtaponuje tyto dva obrazové kanály na jednu plochu. Záběry pokrývají škálu od statických, detailních záběrů Edova těla a výjevů z jeho života snímaných ruční kamerou až po úryvky bojových filmů z internetu, přičemž tento kontrast mezi různými kategoriemi obrazu je typickým rysem Bačíkové prací. V Hrdinech se zároveň setkáváme s unikátním autorským otiskem v tom, že Bačíková uložila Edovi úkol napsat povídku o čínské feministce a revolucionářce Qiu Jin (1875−1907). Eda, který je úkolem nadšen, přetvoří Qiu Jin v objekt touhy muže-válečníka. Zatímco předčítá povídku, vidíme a slyšíme, jak v pozadí na jeho počítači běží pornografie, zatímco neodsuzující pohled Bačíkové dopřává divákovi čas a prostor k pozorování podmínek, za jakých se rozehrávají a potvrzují stereotypy v tomto komplexním zobrazení různých druhů práce.

V původní verzi Lékařů byla trojice kanálů promítána na tři monitory umístěné do trojrozměrné, otevřené krychlové struktury. V Průběžné zprávě jsou tyto tři videokanály seřazeny vedle sebe na jednom plátně, přičemž prostřední kanál tvoří videozáznam nalezený na datovém úložišti Ulož.to, zatímco dva krajní sehrávají roli soundtracku: herec v nahrávacím studiu předčítá zápisky českého důchodce; dvojice hudebníků komponuje elektronickou partituru, která dodává přízračnou atmosféru rychle, těkavě se- stříhaným videím z internetu, na nichž se střídají záběry zdravotních údajů, tabletek a podomácku vyrobeného bezpečnostního systému. Na rozdíl od observační performativity¹ Hrdinů prezentace postavy v Lékařích zrcadlí ochromující sílu zachytávání online obrazu a naznačuje, že paranoidní fantazie utajeného protagonisty, navzdory svému specificky post-sovětskému nádechu, ještě akcentuje jejich zanoření do technologie „velkého  bratra“.

Korespondence (2016) zkoumá, jak se identity a vztahy opírají o předem daný skript jazyka, a odvíjí se na půdorysu milostných dopisů napsaných profesionálními spisovateli a čtených a interpretovaných gigolem Oliverem a herečkou. Verze v Průběžné zprávě z roku 2017 už zobrazuje jen Olivera, jehož gesta, přiblížená a osekaná hledáčkem kamery, jsou proložena obrazy z osobního obrazového archivu Bačíkové – opakující se nahrávkou tanečního klubu, pouličního výjevu a vln tříštících se na pobřeží. Jejich začlenění zaprvé přehrazuje přístup diváka k Oliverově niternosti a za druhé minimálně signalizuje autorský vstup, který se pak ostentativněji projevuje v záběrech zobrazujících online smluvní korespondenci, kterou Bačíková o projektu s protagonistou vedla.

Zdá se, že uplatnění dokumentárních trop u Bačíkové je ozvěnou popisu jejích filmů z pera kritičky Trinh T. Minh-ha coby „vzájemných protipohybů. Prvním je ten, kdy necháváme svět přijít k nám pohybem zvenčí dovnitř ten nazýváme ‚dokumentem‘. Druhým je ten, kdy se zevnitř natahujeme ven do světa, čemuž někteří lidé říkají‚ fikce‘“.² Tento pohyb je explicitněji převeden do procesu spolupráce ve filmu Setkání (2018), v němž figurují dva protagonisté, nevidomá Alena Terezie a neslyšící Mac, kteří se oba podíleli na vzniku díla. Tato instalace, umístěná ve dvou sousedících místnostech, se skládá z dvojice filmových kanálů dokumentujících „vztah“ mezi Alenou Terezií a Macem: první kanál je pouze zvukový, zatímco druhý tvoří němý obraz. Tato separace je odkazem jak k historii filmu – filmový obraz byl doplněn o zvuk až v roce 1927 – tak ke smyslovým schopnostem protagonistů. Setkání dokumentuje, jak Terezie a Mac rozvíjejí své představy o tom, co by spolu mohli podniknout: projet se autem, zúčastnit se improvizačního tance či jít na promítání filmu Ze soboty na neděli (režisér Gustav Machatý, 1931). Přestože každý kanál je určen smyslovými schopnostmi jednoho z protagonistů, binární uplatnění zvuku/obrazu a slepoty/hluchoty na straně Bačíkové není věcí pouhého protikladu, ale spíše uvědomění, jak nestabilní jsou naše interpretace a soudy v každém okamžiku, a to nezávisle na našich smyslových schopnostech. Vzhledem k významové přetíženosti obrazového filmu se Terezie více vydává všanc objektifikaci, protože není schopná oplatit pohled, který v teoriích reprezentace bývá považován za emancipační. Bezmála ze vzdoru vůči tomu Bačíková filmuje Terezii, jak si nanáší řasenku. Sedí na okraji vany a dívá se do místa na zdi, kde nad umyvadlem obvykle bývá zrcadlo, jenže toto zrcadlo bylo přesunuto do rohu tak, aby konfrontovalo diváka s odrazem Tereziiných pohybů na znamení vzdoru vůči objektifikujícímu pohledu. To je jen jedna z řady scén, které se vzpírají prosté formě empatie, kdy druhého uchopujeme jako oběť nebo objekt lítosti. V Setkání empatie naopak vyvstává z intersubjektivní komunikace: při tanci na experimentálním parketě se k sobě dvojice blíží z opačných konců obrazu. Jde o dojemné vyobrazení důvěrného vnímá- ní druhého a zároveň zachování uctivé vzdálenosti, kterou nelze překonat.

Právě tato citlivost charakterizuje obecný přístup Bačíkové k filmu. Její ohledávání toho, nakolik lze subjekt odhalit, aniž bychom ho vystavili objektifikaci nebo lítosti, dává vzniknout instalacím, které se ptají, jak se vztahujeme k druhým a jak se nám druzí ukazují; tyto technologické mediace nám nepředkládají pravdu o subjektu, ale místo toho nám umožňují vzájemně si představovat světy, v nichž žijeme.

Maria Walsh

ALŽBĚTA BAČÍKOVÁ je umělkyně žijící v Praze. Pracuje především v médiu audiovizuálních instalací. V roce 2018 na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně dokončila disertační práci na téma dokumentárních přístupů v pohyblivém obraze v současné umělecké praxi. V roce 2018 se svou instalací Setkání (2018) vyhrála cenu diváků v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého. Účastní se bienále Ve věci umění / Matter of Art 2020, kde vystavuje video Slavnostní problém vzniklé ve spolupráci s romskou politoložkou a lidskoprávní aktivistkou Editou Stejskalovou.

Maria Walsh je profesorka pohyblivého obrazu na Chelsea College of Arts v Londýně. Je autorkou monografie Therapeutic Aesthetics: Performative Encounters in Moving Image Artworks, připravované k vydání v roce 2020, a mnoha dalších textů z oblasti umění, pohyblivého obrazu a kritické teorie.